Неизвестно, в каких таинственных единицах оценивал Хармс творчество любимых
писателей, и почему высшая оценка — 69; мы видим, однако, что
на первых трех местах — одинаково много говорящие сердцу автора
Гоголь, Прутков и Мейринк, выделенный еще и в приписке: «Сейчас
моему сердцу особенно мил Густав Мейринк».
* * *
Сравнивая
«Голем» с прозаическими текстами Хармса (особенно это
казается рассказа, начало которого озаглавлено «Утро» —
под этим названием он и публикуется, - и повести «Старуха»),
мы обнаружим немалое входство. Отметим некоторые черты этого
сходства. Например, такой стилистический прием, как короткие фразы,
практически автономные, каждая из которых выделяется в абзац, —
прием, усиливающий впечатление разорванной, не вполне доступной
осмыслению реальности, балансирующей на грани иллюзорности. Сходно и
место действия: город, с его темной жизнь, которая чужда и непонятна,
часто отвратительна герою-повествователю, наблюдающему поисходящее
как бы со стороны. В связи с этим основное настроение —
отчаяние, беспросветное и как бы беспочвенное: ведь, в сущности,
ничего не поисходит. Причина этого отчаяния, однако, именно в том,
что ничего не
происходит. Как в одном из самых смешных хармсовских текстов —
«Я решил растрепаь одну компанию...»: «раз, два,
три! Ничего не произошло!» Чудо
— вот единственное, что достойно называться событием. Это и
есть центральная тема романа «Голем» и многих
произведений Хармса. Вот упомянутый выше рассказ «Утро»
(1931, № 222), начало которого уже напоминает о «Големе»*:
_ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _
*В цитируемых здесь и ниже рукописях 1931 года Хармс употреляет элементы
старой орфографии, которые по техническим причинам здесь
воспроизводятся лишь частично (А.
Г., А. Н.)
«Да, сегодня я видел сонъ о собаке.
Она лизала камень, а потомъ побежала къ реке и стала смотреть въ воду.
Она там видела что ни будь?
Зачемъ она смотритъ въ воду?»
На проснувшегося наваливаются материальные проблемы: папиросы кончаются,
денег нет, не на что даже пообедать. Дейстительность, с которой он
сталкивается, выходя в город, чрезвычайно неприглядна: на улицах
толчея, ругань, грязь. Он пытается думать о своем сне, но это ему не
удается.
«Вчера вечеромъ я сиделъ за столомъ и много курилъ. Передо мной лежала
бумага, чтобы написать что то. Но я не зналъ, что мне надо написать.
Я даже не зналъ должны быть это стихи или разсказ или рассужденiе».
Ниже мы приведем описание того же эпизода в письме к Р.И. Поляковской.
Возможно, это было навязчивое состояние, повторявшееся неоднократно.
Сходная ситуация описана в повести «Старуха». Особо
следует заметить, что там герой-автор хочет (и не может) написать
рассказ о чудотворце, «который живет в наше время и не творит чудес».
Чудотворец, который не творит чудес — это, собственно говоря,
то же самое, что писатель, который не может (не хочет?) написать о
нем рассказ. Ср. также стихотворения-«молитвы»,
датируемые 2-й половиной 1930-х годов, с обращенной к Богу просьбой о
творческом «плодородии» [8].
Подобная же, далеко не каноническая «молитва» —
единственный выход для героя-автора рассказа «Утро»:
«Я просилъ Бога о чуде, чтобы я понялъ, что мне нужно написать.
Я просилъ Бога о какомъ то чуде.
Да да, надо чудо. Все равно какое чудо».
Прервем цитату, чтобы вновь обратиться к Мейринку. Вот монолог чудаковатой,
«не от мира сего» девушки Мириам:
«...немножко нужды... и... и голода? Это бесконечно возмещается надеждой и
ожиданием. ...Ожиданием чуда. Знакомо ли вам это? Нет? Тогда вы
совсем, совсем бедный человек».
Подруги называли Мириам «сумасбродной»:
«Стоило им только услышать слово "чудо",
как им уже становилось не по себе.
Они теряют почву под ногами, — говорили они.
Как будто бы есть что-нибудь более прекрасное, чем потерять почву под
ногами!
"Этот мир существует только для того, чтобы мы думали о его гибели, —
говорил отец, — тогда, только тогда начнется действительная
жизнь".
Я не знаю, что он подразумевал под словом «жизнь», но я
чувствую иногда, что будет день, когда я как бы «проснусь».
...И этому, думается мне, должны предшествовать чудеса»
(136—137).
(Отметим в скобках возможную перекличку с этим местом романа в стихотворении
Хармса «Я долго смотрел на зеленые деревья...» (2 августа
1937 года), которое кажется описанием медитации, а на деле
представляет собой все ту же жалобу на творческую несостоятельность и
всепоглощающую «лень». Последние строки его:
Тогда, быть может, проснется моя душа,
И я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь.)
«Захлебываясь в слезах радости», Мириам рассказывает Пернату об уже пережитых
ею маленьких чудесах, которые укрепляют в ней ее веру в большое чудо:
о том, как движимая неясным предчувствием в самый отчаянный момент,
когда уже совсе нет денег, она выходит на улицу и находит золотой
гульден. Пернат помалкивает: ведь это он подстраивает для девушки
«чудеса».
Как
тут не вспомнить известный эпизод из воспоинаний И.В. Бахтерева
«Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ)»:
«Александр [Введенский] шел с Даниилом [Хармсом] к нему домой. На углу
Надеждинской и Ковенского Ввденский заметил на краю лужи
подозрительную бумажку, оказалось — трехрублевка, стали
смотрить вокруг, и вот на безлюдном Ковенском насобирали пачку
трехрублевок.
— Самое обыкновенное чудо, — произнес задолго до Шварца свою
излюбленную фразу Хармс» (С.
«Воспоминания о Н. Заболоцком», 2-е изд., М., 1984, с.
73).
«Земное» объяснение мелких чудес в романе Мейринка — ловушка для
маловерных. Несмотря ни на что, в финале все же совершается великое
чудо преображения, «настоящее» чудо», которое
«по-земному» не объяснишь.
Как и Мейринк, Хармс страстно, всей душой желает этого «настоящего»
чуда. Но в 1931 году он уже понимает, что чудо должно совершиться не
вне, а внутри:
«<...>
Да да, надо чудо. Всё равно какое чудо.
Я зажёгъ лампу и посмотрелъ вокругъ. Всё было по прежднему.
<Да всё и должно>
Да ничего и не должно было измениться <въ
моей> в моей комнате.
Должно измениться что то во мне» («Утро»).
...Но ничего не происходит, по крайней мере на этот раз. Хармс честно
описывает неприятные ощущения человека, который пытается и не может
заснуть. Наконец он засыпает. Вот как бы и все чудо.
* * *
Кроме крупных, внешних признаков сходства, есть и мелкие, своей
конкретностью говорящие об очень близком знакомстве Хармса с текстом
«Голема».
Например: основной образ романа — «комната с одним окном» —
неожиданно появляется в одном из хармсовских текстов 1930 года:
...Это не перчатка, а заведывающий складом.
Это не глаз, а колено.
Это не я пришел а ты.
Это не вода, а чай.
Это не гвоздь, а винт. <...>
А винт это не гвоздь.
<...>
Человек с одной рукой не комната с <одной
рукой> оодним окном. <...>
Сопоставим далее. «Голем»: «Вся жизнь не что иное, как ряд
вопросов, принявших форму и несущих в себе зародыши ответов, и ряд
ответов, чреватых новыми вопросами» (говорит мудрец Шемайя
Гиллель, 76).
Хармс:
ряд вопросов проносился
в виде легких петухов
я лежал. Во мне струился
без конца ручей грехов
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
людям дан свободный выбор
либо дом, либо лоб.
Почему нам нет котыбр?
Ответ: Потому что людям гроб.
(1930—1931. № 128)
А вот еще один важный образ — часы без стрелок (впоследствии
использованный И. Бергманом в фильме «Земляничная поляна»):
«Голем»: «После невыразимо долгих часов стало, наконец, светать;
сначала мутным пятном, потом все яснее и яснее стало выделяться из
тумана медное огромное лицо: циферблат старинных башенных часов. Но
стрелок на нем не было — новая мука» (Пернат
в тюрьме, 140).
Хармс: «На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я
прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который
час?»
— Посмотрите, — говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
— Тут нет стрелок, — говорю я» (начало повести «Старуха».
Можно обнаружить перекличку с «Големом» и в хармсовских
рисунках. Например, усмотреть силуэт Голема в вырезанной из бумаги
фигурке, которую А. Александров, публикуя ее изображение, назвал
«аппликацией» (Даниил Хармс. Полет в небеса. М., 1988, с.
396). Но это лишь предположение, есть более убедительные примеры.
Так, в архиве имеется листок, на котором крупно, аккуратно выведена
тушью надпись, начало которой оборвано: [CHABR]AT
ZARAH AUR BOCHER (№ 368, л. 16). В углах листка — дырки
от кнопок, очевидно, он висел на стене. Это одна из ключевЫх надписей
в «Големе», переведенная там как «Союз питомцев
утреннего рассвета» (искаженный древневрейский, Записанный
латиницей).
Рассмотрим
подробно рисунок с текстом, который воспроизводится в том же издании
на с. 129 и хранится в архиве за № 223. Это — плохо
сохранившийся листок, наклеенный на более плотный. Слева вверху
авторская датировка: «Ноябрь 1931 года». По срединной
вертикали идет крупный рисунок следующего строения (назовем ео первым
рисунком):
вверху
— три значка: монограммы, составленные из букв тайнописного
алфавита. Хармса и шифрующие имя Осирис [9]. Под
средним из них — египетский крест, знак жизни и власти. Под ним
— цветок, изображенный розовым. Под цветком — дерево
корнями вверх. Внизу — квадрат, разделенный пополам
горизонтальной чертой: это значок «окно», игравший в
личной магии и тайнописи Хармса весьма значительную роль.
Все
те же элементы содержит и другой хармсовский рисунок (см. рис.), к
сожалению, мы не можем его точно датировать. Этот рисунок
воспроизведен во втором томе Собрания произведений Д. Хармса (Бремен,
1980, на вклейке) и по частям — на внутренних титулах «Полета
в небеса». Между двумя рисунками существенная разница, которая
состоит не только в том, что на втором каждый элемент взят в особую
рамочку а три верхних значка окружены «сиянием». На этом
рисунке отсутствует самое главое для нас в контексте «Голема»
— действующее лицо. Это действующее лицо изображено на
первом рисунке рядом с деревом, перевернутым корнями вверх, в виде
человека, как бы стоящего на одной ноге, с вытянутыми вверх руками,
правая нога согнута в колене и заведена вбок за левую, волосы дыбом,
глаза вытаращены; к левой ноге привязана веревка, которая тоже «стоит
дыбом». Это одно из традиционных изображений «повешенного»
в колоде Таро (в другом варианте руки связаны за спиной),
перевернутое «вверх ногами», то есть здесь, точнее,
«вверх головой»: «повешенный», изображенный
Хармсом, «висит» снизу вверх, привязанный к ветке дерева,
перевернутого корнями вверх, как будто выпал из «окна»,
находящегося внизу.
Справа в столбик сверху донизу листка написан следующий текст:
«Я О, я сиръ, я исъ / Я тройной, научи меня / чтенiю.
Мы говоримъ / вотъ это я / Я / дарю тебе / ключъ, / чтобы
ты говорилъ / Я. [далее разбивка не столь существенна, а потому не указывается:]
Я возьму ключъ, когда, как учили насъ наши бабушки, найду цветокъ папортника,
который цветётъ только одинъ разъ въ годъ, в ночь накануне Ивана Купала.
Но где ростётъ
этотъ цветокъ? Он ростёт[ъ] въ лесу под деревом[ъ] котороё стоитъ въ верхъ ногами.
Ты идёшь въ большомъ дремучемъ лесу, но нетъ ни одного
дерева которое росло бы [въ] верхъ ногами.
Тогда ты выбери самое красивое дерево <зачеркнуто
нрзб> и влезь на него. Потомъ возьми веревку, привяжи одинъ <зач.
нрзб> конецъ веревки к ветке а другой конецъ къ
своей ноге. По<то>мъ спрыгни съ дерева и ты повиснешь къ
верхъ ногами, и тебе будетъ видно, что дерево стоитъ кверхъ ногами.
Когда ты пойдешь въ лесъ то посмотри раньше в окно какая пагода
*
* *
Вотъ я смотрю въ окно и вижу: тамъ кончается улица, тамъ начинается поле,
тамъ течётъ речка, а тамъ на берегу стоит дерево»
(из-за плохой сохранности рукописи чтение местами
предположительное).
На этом текст
обрывается, хотя, возможно, он имел продолжение. Слева от рисунка, на
одном уровне с розовым цветком, имеется еще одна надпись, очевидно,
отсылающая к Апокалипсису:
«Небеса
свернуться въ свитокъ и падутъ на землю; земля и вода взлетятъ на
небо; весь миръ станетъ въ верхъ ногами.
Когда ты
всё это увидешь, то раскроется и затветётъ
(очевидно, описка вм. «зацветётъ». —
А. Г., А. Н.) цветокъ въ груди твоей.
Я говорю:
это конецъ старого света, ибо я увидалъ новый светъ».
Теперь,
оставляя в стороне другие связи, посмотрим, какие здесь можно
проследить аналогии с «Големом».
«Я
О, я сиръ, я исъ» — это отождествление с расчлененным
натрое («я тройной») именем древнеегипетского бога
Осириса, который, вместе с богиней Исидой, с позднеантичных времен
служил объектом поклонения в эзотерических культах, а позднее, через
мистику тайных оккультных орденов, стал одной из значительных фигур
вульгаризованного заподноевропейского оккультизма XIX
века.
Осирис, или Озирис, неоднократно появляется на страницах «Голема».
«Как
конечную цель,
— говорит Пернату Мириам, — я
представляю себе слияние двух существ в одно — в то, что... вы
слыхали о древнеегипетском культе Озириса... в то, символом чего
является «Гермафродит»... То есть мистическое соединение
мужского и женского человеческого элемента в полубоге... Нет, не
конечная цель, а начало нового пути, который вечен, не имеет конца»
(116).
В
виде «Гермафродита» алхимики изображали высший принцип
мироустройства — слияние противоположностей, символизируемых
элементами золота и серебра. Именно на улице Алхимиков, или
«Делателей золота» [10],
«где в средние века алхимики выплавляли философский камень и
отравляли лунный свет» (120). находится в «Големе»
«дом последнего фонаря».
«Тот, кто днем бывает там, видит только большой серый камень,
за ним — крутой обрыв и глубокий олений ров»;
виден этот дом
«только в тумане, да и то счастливцам», - рассказывает
Пернату, увидавшему этот дом в своих ночных блужданиях, его приятель
Прокоп.
—
«Под камнем, говорят, лежит огромный клад. Камень этот будто бы
положен орденом "азиатских братьев" в
качестве фундамента для дома. В этом доме, в конце времен, должен
поселиться человек... лучше сказать Гермафродит... Создание из
мужчины и женщины. У него в гербе будет изображение зайцы...
Между прочим: заяц был символом Озириса, и отсюда-то и происходит наш
обычный пасхальный заяц» (124—125).
В этом-то доме и обнаруживает пробудившийся герой, отправившийся в
финале по следам своих видений, Атанасиуса Перната, «прислоненную»
к нему Мириам и старого слугу с пряжками
на ботинках (не самого ли Голема?). Все место преобразилось: «там,
где ночью я видел деревянную решетку перед беловатым домом, сейчас
роскошная выпуклая позолоченная ограда замыкает улицу (...)
Садовая стена вся покрыта мозаикой. Странно переплетенные фрески, бирюзового
цвета с золотом, изображают культ египетскго Бога Охириса.
Ворота представляют самого бога: Гермафродит из двух половин, образуемых
створками дверей, правая — женская, левая — мужская. Он
сидит на драгоценном плоском троне, из перламутра... в полурельефе
его золотая голова имеет форму зайца... Уши его подняты кверху и
тесно прижаты друг к другу, так что напоминают страницы раскрытой
книги (...)
Атанасиус Пернат медленно поворачивается ко мне, и у меня замирает сердце:
Мне чудится, будто я стою перед зеркалом, так похоже его лицо на мое
собственное»
(183—184).
Иными словами, в финале герой встречает свое высшее, выросшее, наконец-то
воплотившееся «я». Но ведь и все магические действия,
предписвываемые хармсовской надписью на первом рисутке, направлены на
то, чтобы научиться говорить «я»: «Я
дарю тебе ключъ, чтобы ты говорилъ Я».
Этот ключ в форме египетского креста, открывающий хармсовскую вертикальную
цепочку ключ — цветок — дерево — окно,
присутствует и в «Големе» как важный знак, предметное и
символическое значение которого срастаются:
«Чувствовать буквы и читать их
[ср. у Хармса: «научи меня чтенiю». — А. Г., А. Н.]
не только глазами, создать в себе истолкователя немого языка
человеческих инстинктов — вот ключ к тому, чтобы ясным языком
говорить с самим собою». И непосредственно далее:
«Они имеют глаза и не видят, они имеют уши и не слышат, — вспомнился
мне библейский текст, как подтверждение этому.
«Ключ! ключ! ключ!» — механически повторяли мои губы в то время,
как разум мой комбинировал эти странные идеи.
«Ключ, ключ?..» — мой взгляд упал на кривую проволоку в моей
руке, посредством которой я только что открывал дверь, и острое
любопытство охватило меня узнать, куда ведет четырехугольная
подъемная дверь из ателье» (65—66).
Путешествие по одному из бесчисленных подземных ходов старой Праги приводит
Перната в ту самую «комнату с одним окном», где он
находит карту-пагада, превращающуюся в его двойника, и средневековую
одежду, в которой, леденея, сам он на время превращается в Голема.
«Я возьму ключъ, когда, какъ учили насъ наши бабушки, найду цветокъ
папортника...»
—
далее Хармс использует «купальский» сюжет
восточно-славянской мифологии (в основе которого
Чтобы попасть в комнату с одним окном, находящуюся «высоко над
землей», Пернат вначале долго спускается вниз
(лишь потом, заметив вверху свет, он одолевает восемь ступеней,
каждая из которых вышиной в человеческий рост). На хармсовсом рисунке
окно тоже изображено внизу. Это,
безусловно, имеет отношение к декларированной в надписи слева
оппозиции верха и низа, взаимное обращение которых знаменует конец
«старого» и начало «нового света», или «новое
рождение», в магических манипуляциях всех народов. Та же
перевернутость — в «дереве корнями вверх». Оно
обращено кроной к «окну». Но в лесу, пишет Хармс, нет ни
одного дерева, которое росло бы корнями вверх [11].
Здесь возникает та же самая проблема отсутствия чуда, о которой говорилось
выше. Хармс хотел быть магом, но, увы, не был даже визионером. Ему
приходилось ждать чуда от реальности, не дающей к тому никаких
поводов. И он принимает решение, совершает выбор, при этом вновь
апеллируя к Мейринку.
Он предлагает самому себе забраться на дерево и спрыгнуть вниз, привязав
себя за ногу к ветке. (Как в «Утре»: «Должно
измениться что-то во мне»).
Прыжок, таким образом, направлен от окна — вниз.
Или вверх?
Обратимся к двум переплетающимся мотивам «Голема»: мотиву
«повешенного» — традиционного изображения на одной
из карт колоды Таро — и мотиву прыжка из окна.
«И было твердо установлено, что в этом доме действительно существует
комната с решетчатыми окнами, без всякого выхода, —
рассказывает Цвак. — Так как пробраться в нее никуак нельзя
было, один человек спустился по веревке с крыши, чтобы заглянуть
туда. Однако, едва он достиг окна, канат оборвался, и несчастный,
упав, разбился о мостовую» (32).
«Да, и у меня "оборвется веревка", если я
попытаюсь заглянуть в закрытые решеткой окна моих глубин»
(38) — размышляет Пернат. Который после лечения в
психиатрической лечебнице полностью потерял память о годах своей
юности. (Ср. окончание хармсовского текста "Der
Golem", приведенного в начале нашей статьи).
Во время этой беседы Фрисландер вырезает из дерева головку, которая
оказывается головой Голема; Пернат узнает в ней лицо незнакомца,
который принес ему книгу Ibbur, и сам
обращается в него. Головку выбрасывают в окно, и Пернат на некоторое
время теряет сознание.
Именно мысль о спуске с крыши по веревке рождает в Пернате догадку о том,
где он находится, после путешествия по подземным коридорам:
«...если окно слишком высоко, чтоб кто-нибудь с крыши по
веревке?.. Господи! —
точно молния пронзила меня мысль, — теперь я знаю, где я
нахожусь (…) Однажды, много лет тому назад, уже кто-то пытался
спуститься по веревке с крыши, чтобы заглянуть в окно — веревка
оборвалась и — да: я был в том доме, куда обычно исчезал
таинственный Голем!..» (70).
Среди мертвого, но странно знакомого хлама, сваленного в этой комнате,
Пернат обнаруживает колоду карт. «Это была очень старая
колода с еврейскими знаками... Номер двенадцатый должен изображать
«повешенного», пробежало во мне чо-то вроде воспоминания.
— Головой вниз?.. Руки заложены за спину?..» (71).
Ниже, в главе «Женщина», эта карта описывается подробнее:
«Я еще раз перебрал карты и задумался о их тайном смысле. Особенно этт
«повешенный», — что бы мог он означать?
Человек висит а веревке между небом и землей, головой вниз, правая нога
занесена за левую, так, что образуется крест над опрокинутым
треугольником?
Непонятная метафора» (110).
Попав в тюрьму по ложному обвинению в убийстве, Пернат встречается с
Амадеусом Ляондером — лунатиком с лицом Будды, совершившим
тяжкое преступление в лунатическом состоянии. Этот человек, которому,
как неоднократно подчеркивается, грозит виселица, произносит монолог,
в котором, возможно, содержится ключ к загадочным перипетиям романа:
«— Вы рассказали мне, что под действием гипнотическоо внушения врача вы
на долгое время потеряли воспоминание о юности... это признак —
стигмат — всех тех, кто укушен "змеем
духовного царства". — В нас
гнездятся как бы две жизни, одна над другой, как черенок на диком
дереве, пока не произойдет чудо пробуждения, — то, что обычно
отделяется смертью, происходит путем угасания памяти... —
иногда путем внезапного внутреннего переворота.
Со мною случилось так, что однажды(…) я проснулся как бы
переродившимся (…) сны стали достоверностью (…), а
повседневная жизнь стала сном.
Со всеми людьми могло бы то же самое случиться, если бы у них был ключ.
(Выделено нами. — А. Г., А. Н.). А ключ
заключается единственно в том, чтобы человек во сне осознал «форму
своего я» (…), нашел узкие скважины, сквозь которые
проникает сознание между явью и глубоким сном.
(…)
Стремление к бессмертию есть борьба за скипетр с живущими внутри нас
шумами и призраками, а ожидание воцарения собственного "я"
есть ожидание Мессии.
Призрачный "Habal garmin", которого вы видели, "дыхание
костей" по Каббале, и был царь... Когда он будет коронован... порвется надвое веревка,
которою вы привязаны к миру рассудком и органами внешних
чувств...» (164—165).
И далее он опять говорит Пернату о ключе: «Я
расспрашивал вас потому, что почувствовал, что вы обладаете ключом,
оторого мне недостает.
— Я? Ключом? О Боже!
— Да, да, вы! И вы дали его мне. (…) Гермафродит — это ключ»
(165).
Выйдя из тюрьмы, Пернат обнаруживает свой дом наполовину разрушенным:
еврейский город перестраивается. Все изменилось. Гиллель и Мириам
куда-то исчезли. Пернат поселяется — по «странному
совпадению» — на Старосинагогальной улице, в том самом
дом, где, по легенде, скрывается Голем, и постепенно приходит к
мысли, что все случившееся с ним было лишь внутренним видением. Но
однажды, перед Рождеством, он отыскивает в ящике уличного торговца
вещицу из своего детства [12] —
коралловое сердечко, и память возвращается к нему. Тогда и происходит
развязка: начинается пожар, появляется двойник в белом облачении и
короне. Спасаясь от пожара, Пернат вылезает на крышу, обвязывается
канатом трубочиста и спускается по стене.
«Передо мной окно. Я заглядываю в него.
Там все ослепительно освещено.
И вот я вижу... я вижу... все
тело мое обращается в один торжествующий крик: "Гиллель!
Мириам! Гиллель!"
Хочу спрыгнуть на решетку.
Хватаюсь за прутья. Выпускаю канат из рук.
Одно мгновение вишу головой вниз, с ногами,
сплетенными между небом и землей.
Канат трещит. Волокна разрываются.
Я падаю. Сознание гаснет во мне» (176).
Не случайно овеществление пророческого знака «повешенного»
происходит именно под Рождество: это и есть то новое рождение, «чудо
пробуждения», о котором говорит Ляпондер. Мир перевернулся
вверх ногами; как в левой надписи на рисунке Хармса, это конец
старого и начало нового света.
Здесь, увы, не место более глубокому анализу скрытых смыслов мейринковского
романа. Нас интересует режде всего то, каким образом эти смыслы
преломились в художественном сознании Хармса. Окно —
распространенный мифопоэтический символ сообщения между видимым и
невидимым мирами (см., например: М.Н. Соколов. Окно. — В кн.:
Мифы народов мира. М., 1988, с. 250—251), широко использованный
в фольклоре, изобразительном искусстве, литературе разных народов. В
этом значении «окно» присутствует во многих произведениях
Хармса [13],
среди них — «Окно», «Вещь», «Окнов
и Козлов». Характерен мотив выпадания из окна («Вываливающиеся
старухи»), наблюдения через окно — чаще всего это
наблюдение-ожидание, связанное с тем настроением ожидания чуда,
тщетного ожидания, о котором говорилось выше.
В письме к Раисе Ильиничне Поляковской (№ 393) Хармс пишет о том сугубо личном
значении, которое несет для него значок «окно». Обратим
внимание на то, что письмо датировано 2 ноября 1931 года, то есть
было написано примерно тогда же, что и рассмотренный выше текст к
рисунку. Это черновик, и мы не знаем, было ли письмо отправлено.
Хармс пишет:
«...до Вас я любилъ <одинъ> по-настоящему одинъ разъ.
Это была Эстеръ<(по <еврей> <древне> евр)> (въ переводе на русский Звезда).
Я любил её семь летъ.
Она была для меня <окномъ сквозь которое> не
только женщиной, которую я люблю, но и ещё чемъ то другим, что
входило во все мои <жизнь> мысли <и во все мо<ю> и> и дела.
Я называлъ её окномъ сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. <И>
А звезду я называлъ раемъ, но очень
далёкимъ.
<Мы разговаривали> Эстеръ <съ>
<Мы> Мы разговаривали съ <ней> Эстер не по русски и <въ
письмахъ> её имя я писалъ латинскими буквами ESTHER. Потомъ я сделалъ изъ нихъ
монограмму и получилось (см. рис. 1: значок окна).
И вот однажды я увиделъ что значёкъ (рис. 1) есть изображение о к н а.
Потом мы с Эстер расстались ...»
Далее описывается уже знакомая нам ситуация ожидания:
«И вотъ однажды я <сиделъ одинъ у себя въ ком> не спалъ целую
ночь. Я ложился и сразу вставалъ. Но вставъ я понималъ, что надо
лечь. Я ложился опять, но сейчас же вскакивалъ и ходилъ по комнате.
Я садился <к сто> за столъ и хотелъ писать. <но такъ> Я
клалъ передъ собой бумагу, бралъ въ руки перо и думалъ. Я зналъ, что
мне надо написать что то, но я не зналъ что.
Я даже не зналъ должны это быть стихи, или рассказъ, или какое-то рассужденiе
(ср. «Утро. — А. Г., А. Н.), или просто одно слово. Я смотрелъ по сторонамъ и мне казалось что
вотъ сейчасъ что то случится. Но ничего не случалось.
Это было ужасно.
Если бы рухнулъ <мир> потолокъ было бы лучше чемъ такъ сидеть и ждать не известно чего.
Уже ночь прошла и пошли трамваи, а я всё ещё не написалъ ни одного слова.
Я встал и подошёл къ окну. Я селъ <возле окна> и сталъ смотреть въ окно.
И вдругъ я сказалъ себе:
Вотъ я сижу и смотрю въ окно на
Но на что же я смотрю? Я вспомнилъ: «окно сквозь которое я смотрю на
звезду». Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю на что
смотрю я теперь. Но то, на что я смотрю и есть то слово, которое я не
могъ написать.
_______
<Въ это время вы>
Тут я увиделъ Васъ. <Вы> Вы подошли къ своему окну ...»
Полностью текст письма (орфография которого приведена к современным нормам)
воспроизводится в книге «Полет в небеса» (с. 459).
Зачеркнутые варианты там не приводятся, а между тем два из них
интересны в связи с «Големом»: снятое указание на то, что
Эстер — «звезда» именно по-древнееврейски, и
выражение «если бы рухнул мир», замененное на «если
бы рухнул потолок», что звучит менее устрашающе для адресата,
бывшего, по всей видимости, вполне земным существом. Между тем
описанное в письме ожидание направлено именно на то, чтоы мир
«рухнул», или, как в надписи на рисунке, стал вверх
ногами, что означает конец старого и начало нового света.
В упоминавшейся статье из «Мифов народов мира» отмечено, в
частности, что в тех случаях, когда окно как архитектурный элеент не
получило развития, его роль играет образ двери. Очевидно, что и для
Мейринка и для Хармса «окно и дверь» не только не
взаимозаменяемы. Но и некоторым образом противоположны. Так, в
«Големе» подчекивается отсутствие двери в «комнате
с одним окном», нет входа и в «дом последнего фонаря»
на улице Алхимиков, хотя туда можно заглянуть через окно. В финале
же, процитированном выше, описывается именно дверь
(ворота), ведущая в этот преображенный дом. На этих воротах —
иображение Гермафродита. Отметим также, что с образом двери
ассоциируется сквозной образ ключа, необходимость в котором отпадает,
как только обрывается веревка. В одном из набросков-заклинаний Хармс,
не развивая оппозиции окно-дверь, помечает разницу между ними,
которая выражается в расположении значка — перечеркнутого
квадрата:
«Прежде чем притти к тебе, я постучу въ твоё окно. Ты увидешь меня въ окне.
Потомъ я войду въ дверь и ты увидешь меня въ дверяхъ. Потомъ я войду
въ <твою комн> твой домъ и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя и никто кроме теря не
увидетъ и не узнаетъ меня.
[значок «окно»] Ты увидешь меня въ окне.
[значок «дверь»] Ты увидешь меня въ дверяхъ».
(№ 368, л. 43. [1931] )
В заключение разговора об «окне» выскаже предположение относительно
одной характерной особенности хармсовского почерка. Практически во
всех текстах, за исключением самых ранних (1924), до мая 1935 года
вместо буквы «ф» (ферт) во всех случаях стоит фита
[горизонтально перечеркнутый овал]. В греческом алфавите фита может
изображаться также и как перечеркнутый квадрат [14]. Быть
может, именно поэтому вплоть д середины 30-х годов (когда он женился
вторично — на М. В. Малич) Хармс заменял «ф№ этой,
магической для него буквой?
* * *
Буквы и их «внебуквенные» значения у Хармса — отдельная тема,
подробное развитие которой в настоящей статье не представляется
возможным. Некоторые соображения, однако, нелишне будет высказать
именно в связи с «Големом».
Перечтем еще раз хармсовский набросок 1927 года «Der
Golem». Еси все же предположить что в
этом наброске выделено то, что Хармс считал самым главным в романе,
то очевидно, что это — проникновение в собственную память, в
себя самого, иначе говоря, встреча с самим собой. Источник такого
толкования находим в «Големе»:
Все буквы алфавита, и первая из них — алеф, наделяются в каббалистической
традиции магическим значением. В аккуратной таблице (№ 368, л. 49;
мелкое и, к сожалению, неразборчивое фото этой таблицы опубл В.
Глоцером. — «Московские новости», 1988, 28
августа), составленной Хармсом в основном по материалам книг:
«Древняя высшая магия (P. Piobb. Formulaire de haute magie» (Спб. 1912)
Ср. в письме Хармса к К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 (№ 395, л. 6): «Я
— творец мира, и это самое главное во мне». В книге
«Das Alphabet in Mystik und Magie»
говорится, в частности, о букве «А» как символе
триединства, там же приводится цитата из немецкого поэта-романтика К. Брентано:
Ich will dich nun belehren,
Wie das Alef ist geformet.
Aus drei Strichen es bestehet,
Wie auch steht die Einheit Gottes,
Dieses Alef alles Lebens,
In drei gottlichen Personen.
(Сейчас я тебя хочу научить (тому),
Как образован Алеф.
Он состоит из трех линий,
Так же как и Единство Бога,
Этого Алефа всей жизни,
В трех божественных лицах).
Вспомним здесь опять: «Я О я сиръ я исъ Я тройной...» —
древнеегипетский бог Озирис, умирающий и воскресающий тем же путем
зерна», что и Христос. «Алаф!» — так
обращается Хармс к таинственному адресату (двойнику?
ангелу-хранителю), и, судя по контексту, не впервые. Нам, однако,
известны только два почти совпадающих по врмени текста:
(1) «Алаф!
Сегодня я ничего не успел рассказать тебе. Весь день мне хотелось
есть и спать. Я хожу очень вялый и ничем не интересуюсь.
Когда человек привык очень поздно ложиться спать, то ему очень трудно
отучиться от этого. Чтобы ложиться рано существует единственный правильный метод: перескочить сутки,
т. е. ложиться все позднее и позднее, сначала поздно ночью, потом
рано утром, потом днем и наконец вечером. Так можно добраться до
нормального часа...» (23 декабря 1936, № 74, л. 35).
(2) «В виду поздняго часа, я не приступаю сегодня к <изложению>
повествованию. Но завтра, Алаф, выслушай меня, а ты,
Ити, помоги мне. 24 дек 1936 года. Чармс»
(В тетради, где записан текст «Однажды я пришел в Госиздат...»
(«Я решил растрепать одну компанию...») — в числе
нескольких небольших записей, сделанный в конце ее, вверх ногами: №
275, л. 9 об).
Как видим, есть и второе существо, именуемое «Ити», или,
латинским шрифтом, ITI, что по-японски значит «один» (алеф же — первая буква алфавита).
Возможно, определенную роль играет здесь омонимичность начертания
латинского «I» с единицей. В «Големе» с этой буквы начинается заглавие магической
книги «Ibbur», причем любопытно, что Ляпондер, вспоминая об этой книге, считает, что
заглавная буква на обложкек — не I, но А (или алеф?). Буквы «I T I» начертаны Хармсом
на зубцах короны на одном из его рисунков, в которых есть соблазн усмотреть магическое значение (вспомним также о
короне, в которой является Пернату его высший двойник).
Впрочем, таким значением можно наделить едва ли не каждый текст Хармса, и
каждый текст его по-своему загадочен. Но есть один, который мы, с
первого же знакомства с ним, считали самым загадочным Он выглядит
следующим образом (см. рис). Надпись расположена на первой стороне
первой части листа, сложенного пополам и внутри и на обороте
заполненного текстом, так что является как бы его заглавием.
Датировка: «29 июня». Судя по дореформенной орфографии (с
десятиричным «и») — 1931 года. Рисунок с надписью
воспроизведен в третьем томе бременского Собрания произведений Хармса
на вклейке.
Слово «Клан» в 20-е годы однозначо ассоциировалось с
«пуританскими» романами Вальтера Скотта, то есть с
шотландским «родом». В одном из драматических набросков
Хармса есть персонаж по имени Клан. Может быть, Клан — это «имя».
Поклин или Поклен — источник этого «второго имени»
установить не так трудно. Это приближенная к произошению часть подписи
Мольера, относительно которой известна запись Хармса:
«Жан-Ватист, Покелин Мольер.
Я рассматривал одну из трех сохранившихся подписей Мольера, относящуюся к 1668 году.
Это прекрасная, четкая подпись, ни одна буква не написана без внимания.
Вся подпись выглядит примено так» (далее весьма тщательно скопирована подпись Мольера; факсимильную
публикакцию см.: «Книжное обозрение», 1990, 19 января,
публ. В. Глоцера). Эта запись хранится в составе № 74, л. 22 об.
Макалеф («фамилия»?) — слово как бы заумное, звучащее
забавно, по-игровому. Но если учесть, что «клан» —
шотландский «род», а «Мак-» — обычная
приставка в шотландский (реже ирландских) фамилиях, обозначающая
«сын» (например, Макдональд — «сын
Дональда»), то выходит, что «Макалеф» — сын Алефа.
Что касается второй строки надписи, то окончание ее — «MA-LEO»
— возможно, имеет тношение к Мастеру Леонардо из хармсовского
«Грехопадения», который, в свою очередь, носит имя Сатаны на шабаше.
На этом, однако, приходится закончить настоящую статью, потому что бумага куда-то вдруг исчезла.