Для удобства и в целях экономии места в статье приняты следующие условные сокращения: «Медный всадник», петербургская повесть А. С. Пушкина — МВ; тексты А. И. Введенского: «Минин и Пожарский» — МиП; «Седьмое стихотворение» — 7С; «На смерть теософки» — НаСТ; «Ответ богов» — ОБ; «Все» — В; «Больной который стал волной» — БКСВ; «Пять или шесть» — 5/6; «Две птички, горе, лев и ночь» — 2Пт; «Зеркало и музыкант» — ЗиМ; «Человек веселый Франц...» — ЧВФ; «Снег лежит...» — СЛ; «Святой и его подчиненные» — СиЕП; «Факт, теория и Бог» — ФТБ; «Битва» — Б; «Значенье моря» — ЗМ; «Кончина моря» — КМ; «Суд ушел» — СУ; «Кругом возможно Бог» — КВБ; «Куприянов и Наташа» — КиН; «Мир» — М; «Гость на коне» — ГНК; «Четыре описания» — ЧО; «Очевидец и крыса» — ОиК; «Приглашение меня подумать» — ПМП; «Мне жалко что я не зверь...» (домашнее название «Ковер гортензия») — КГ; «Сутки» — С; «Потец» — П; «Некоторое количество разговоров» — НКР; «Елка у Ивановых» — ЕуИ; «Элегия» — Э; «Где. Когда» — ГК; <«Серая тетрадь»> — СТ. Все тексты, за незначительными исключениями, цитируются по изданию: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. — М.: Гилея, 1993. (Вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха. Сост. и подг. текста М. Мейлаха и В. Эрля), с некоторыми поправками. Ниже при ссылке на это издание указывается только номер тома и страница.
«Горит бессмыслицы звезда...» — на все лады, особенно после публикации фрагментов исследования Я. С. Друскина «Звезда бессмыслицы», склоняют эту строчку Введенского из финала КВБ. Однако, как кажется, собственно бессмыслицы в его стихах нет. Все детали в высокой степени обусловлены — и бессмысленны лишь постольку, поскольку бессмысленно сообщение на чужом языке: так иероглифическая надпись представляется непосвященному набором картинок. Именно «иероглифом», вслед за чинарями, будем называть элемент «личного языка» Введенского — неудавшегося китаиста (см. т. 1, с. 12). Опорное положение, позволяющее сопоставлять тексты Введенского определенным образом и делать из этого соответствующие выводы, следующее: состояние сознания, породившего эти тексты, близко к «сумеречному», на грани света и тьмы, яви и сна, жизни и смерти, и основную креативную роль играет подсознание со своими детскими занозами, смысловыми сращениями и зацепками. Исследователь текста уподобляется археологу или детективу, по мелким уликам восстанавливающему картину некогда бывшего происшествия. Введенский для такого исследования-расследования — случай идеальный, в его текстах практически не отражены обстоятельства и события его внешней жизни, даже «духовной». В силу этого, воспоминания современников не могут помочь восстановить картину жизни Введенского как нечто цельное, и даже зная в общих чертах «канву», мы чувствуем, как все распадается на крупицы разрозненных эпизодов. Меньше всего известно нам о детстве Введенского, и больше всего говорят об этом детстве его стихи, — если, конечно, читать их определенным образом.
Вообще детские впечатления — одна из главных составляющих обэриутского мира. Не воспоминания детства, не гальванизированная наивность и т. н. «свежесть восприятия», а скорее раскопанные из подсознания консервы, частью «испорченные», претерпевшие необратимые изменения — протухшие, попросту говоря. Угощение, прямо скажем, на любителя. Но именно здесь можно отыскать заржавевшие ключи, которыми отпираются дверцы смыслов «бессмысленного», на сторонний взгляд, текста. Одним из этих ключей, одной из главных детских «заноз» Введенского представляется петербургская повесть А. С. Пушкина «Медный всадник» — произведение чрезвычайно важное для «петербургского текста» русской культуры, в частности, культуры 20-х — 30-х годов. Наш случай, однако, стоит особняком в привычном ряду культурной преемственности, одухотворенной сопротивлением насильственной смене эстетических ценностей (как, например, у пост-акмеистов, «ленинградских петербуржцев», учеников Н. С. Гумилева). Позже на детское восприятие наложились культурно-исторические сведения и причудливо с ними переплелись. Ниже мы постараемся показать это непосредственно на текстах, но начнем с навязчивой картинки: серый, ветреный денек, маленький Введенский гуляет с няней возле памятника Петру I и, возможно, слушает соответствующие стихи.
Николай Асеев на поэтической дискуссии ВССП в 1931 году критиковал обэриутов за «сомнамбулическую зачарованность стариной», за то, что пишут они так «не в шутку, не из баловства (...), а всерьез полагая, что ими достигнута предельная простота и ясность неопушкинианцев, та легкость и непритязательность, которая вскользь отмечена Пушкиным как глуповатость поэзии», но «попытки восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы не только не приближают поэтическую практику этой группы к проблемам соцстроительства, а, наоборот, (...) уводят их через словарь, ритм, синтаксис, фонику, рифму далеко назад» (цит. по: т. 2, с. 155—156).
Здесь есть рациональное зерно; вспомним одно из предварительных самоназваний будущих обэриутов — «Академия левых классиков». Фигура Пушкина явно интересовала Введенского: едва ли не единственное свидетельство самого поэта о том, что он что-то читает, находим в «Разговорах» Л. С. Липавского (запись бесед в кругу чинарей): «Я читаю Вересаева о Пушкине» (см. т. 2, с. 163); там же «А.В. нашел в себе сходство с Пушкиным» (это, впрочем, шутка: «Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его» — с. 158); там же Пушкин упоминается во фрагменте утраченной «Автобиографии»: «Гениальному мужчине / Гете, Пушкин и Шекспир, / Костомаров и Пуччини / Собрались устроить пир». Имя Пушкина встречается у Введенского неоднократно. Вздох о Пушкине — обрамление всего творчества Введенского, как целого, это начало и конец. «О Пушкин, Пушкин» — в МиП (1926), где вторая строка одного из первых же монологов — «пушки воздух теребят»; фонетическая перекличка с фамилией поэта одновременно вводит генетически связанную с его творчеством тему битвы (см. ниже). В тексте поэмы, перегруженном, подобно взбесившемуся учебнику, именами собственными (как выдуманными, так и реальными: тут и князь Меньшиков Беремся утверждать, что именно «Медному всаднику» Введенский обязан рядом важнейших иероглифов. В целях как-то систематизировать наши наблюдения, распределим их по трем разделам: 1) сюжеты; 2) операторы; 3) персонажи.
Каков сюжет самого МВ?
В этом сюжете три составляющих внешних, исходящих от царя и стихии (рождение города, наводнение, утопшая девица) и три внутренних (сон, путешествие в лодке, бегство). Все они так или иначе отражены в текстах Введенского, которые, в силу общности эволюционирующих, но в целом постоянных иероглифов, есть смысл рассматривать как единую «сверхповесть».
1. Рождение города. Этот сюжет проявлен у Введенского слабее других, но опосредованное присутствие пушкинского зачина вполне ощутимо. Главное качество основанного Петром города, которое определяет дальнейший ход событий — это его местонахождение: «Под морем город основался». Приняв допущение, что рецепиентом исходного текста является детское сознание, мы можем представить себе, как трансформируется и какими подробностями обрастает в нем образ «города под морем» — не «ниже уровня моря», как мигом смекнет сознание взрослое, а именно под морем, на дне; город мертвых, которым и после Петра правит, как явствует из текста, «покойный царь», да еще с «полнощной царицей». Иероглиф море, в традиционном мифопоэтическом значении — засмертная стихия, наиболее полно раскрывается в ЗМ и КМ, где выстраивается (ЗМ), а затем разрушается (КМ) миф о посмертном уходе людей в море и последующем выходе из него. Здесь же упомянем тексты других обэриутов. Так, «подводный город» Н.А.Заболоцкого реализует метафору города мертвых «под морем» в характерных для периода «Столбцов» натуралистических образах («Осьминог сосет ребенка, / Только влас висит коронка» — ср. в ЗМ: «кто на водоросли тусклой / постирать повесил мускул» и пр.). У Хармса в «Комедии города Петербурга» Петербург-Ленинград сплавляется в единый «Летербург», который можно осмыслить как призрачный город мертвых, где вместо Невы течет Лета (ср., напр.: Констриктор Б. Открытие Летербурга // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века: Тезисы и материалы конференции. — Л., 1990, с. 108—109).
Не дают Введенскому покоя и шведы, особенно вначале: «шведам усмешка и прошедшие дни», «возле шведов нам тепло держаться» (МиП); «обедают псалмы по-шведски / а в окнах разные челны / благовонный воздух светский / станет родственник волны» (НаСТ). В последнем примере упоминание о шведах сразу тянет за собой целый мини-конспект пушкинской поэмы, тянет нас дальше, к следующим иероглифам, как мальчик тянет за руку гуляющую с ним няньку. «И лес, неведомый лучам / В тумане спрятанного солнца, / Кругом шумел» — сравним со строками СиЕП: «восстав от сраженья / я видел лесок / я видел рожденье / туман колесо» — рожденье, возможно, корреспондирует с рождением города, а колесо имеет отношение не только к круговороту рождения/смерти, но и к иероглифу-оператору кругом («кругом шумел»), о котором ниже будет сказано особо, так же как и о другом важном операторе окно.
Результатом прорубания «окна в Европу» видится пир — не очень частый, но значимый иероглиф у Введенского (причем порой само слово «пир» отсутствует). В соответствии с фольклорным каноном пир может связываться с темой смерти, приобретая значение лично и универсально «последнего» пира: «и пир пустым остался» (МиП), «на земли последний пир» (М), «лежит в столовой на столе / труп мира в виде крем-брюле» (финал КВБ). Ситуация «пирушки» — фон для смертельного исхода в КВБ (сцена со Стиркобреевым) и в одном из «Четырех описаний». ЗМ: «это мы увидим пир (...) / холмы мудрые бросают / всех пирующих в ручей» (ср. наводнение и утопленничество в МВ, где, кстати, волны дважды сравниваются с горами; у Введенского же, как и в мифопоэтической традиции, гора выступает эсхатологическим символом Бога, напр.: «ура ура / видна гора / мы пришли / это Бог / Бог (громко) / исчезни (...)» — СиЕП). К «пирующим» птицам адресуется «извлеченная из моря» ночь, сетуя на свое нечеловеческое несовершенство, в 2Пт, финал которого читается как конец света, универсальный и личный. В ОБ в ответ на наивные притязания: «я желаю пирога», «я желаю с Таней быть», «мы желаем пить коньяк» появляется грустный, самого себя страшащийся «ровесник» — вестник смерти («еду еду на коне (...)», то же в КМ: «мы верим в то что не умрем (...) / мы любим пиво любим ром / играем с бабкой в размноженье», но «нынче к нам идут на вечер / море берег и звезда / мы устроим пир огромный / вылетает ангел темный / из пучины из гнезда». Ср. в КВБ, где, узнав о готовящейся у Стиркобреева пирушке, звонят и напрашиваются в гости два вестника смерти — паралич и метеорит.
2. Наводнение. Построив город, Петр обуздал Неву, как своего коня (ср.: «И тяжело Нева дышала, / Как с битвы прибежавший конь»), заковал ее в гранитные набережные, скрепил мостами, реализуя присущие ему материалы — камень, заложенный уже в имени, и металл, из которых и будет впоследствии изготовлен сам, в борьбе против воды, стихии реки, впадающей в море. Месть изнасилованной природы — наводнение: река повернула обратно. (Эта тема заложена Пушкиным еще в апологетическом прологе: «Когда, взломав свой синий лед...»; ср.: «синяя от своей непокорности река» — СТ). Иероглифы река и море, особенно в сочетании с этим иероглифом-оператором, наделены у Введенского эсхатологическим значением. Начало ЗМ: «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно»; СиЕП: «о море о море / назад потеки». Обратное движение может быть присуще также ночи: «я вижу ночь идет обратно / я вижу люди понесло / моря монеты и могилу» (ФТБ; ср.: «в речке ночи вырастают / речка родина ночей» — ЗМ) или лесу («я вижу лес шагающий обратно» — КГ). Характерное для Введенского единство водяных и огненных знаков смерти также может восходить к пушкинской образности: «Еще кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь»; здесь же отметим любимую Введенским привычную рифму свечка-речка-печка, а также возможность двоякого огненно-водяного осмысления слова «топить», актуального в связи со следующим пунктом.
Перед наводнением Нева у Пушкина «металась, как больной / В своей постели беспокойной», после — «тяжело (...) дышала, / Как с битвы прибежавший конь». Оба сравнения находим у Введенского, правда, вместо реки в обоих случаях ее «часть», впрочем, тоже активно действующая в МВ — волна. БКСВ: «увы он был большой больной / увы он был большой волной» — та же рифма у Пушкина: «Плеская шумною волной (...) / Нева металась, как больной». Ср.: «ну вот лежу убитый / гляжу на берег еле видный / читаю плесканье копыт» (МиП). П: «несутся лошади как волны», «лошадь была как волна» (атpибут умеpшего отца). Если Пушкин сpавнивает pеку с конем, то в 2Пт моpе сpавнивается с дpугим атpибутом Медного всадника — змеей: «шипит внизу пустое моpе / как pаскаленная змея»: «пустое» здесь соотносимо с зачином МВ («На беpегу пустынных волн»), «pаскаленная» — с затpонутой выше темой единства огня и воды («кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь»). Оба сpавнения объединены мотивом битвы.
Битва встречается у Введенского около 25 раз, обозначая, как показывает сравнительный анализ контекстов, конфликт между мыслью о жизни и мыслью о смерти в раздвоившемся сознании. Как и Пушкин («Осада! приступ!», «битва», «Насилье, брань...»), Введенский разнообразен в обозначениях этого иероглифа: бой, пальба, война, сраженье, сеча, битва, резня и т. п. Пушкинской строкой заявлена связь битвы с конем, подкрепленная конным портретом Петра из «Полтавы», где коню уделено не меньше внимания, чем всаднику, причем появляется популярная привычная рифма конь-огонь (в МВ — дважды). Введенский же не выходит на нее напрямую или использует как внутреннюю («лихие кони жаром полны» — П; «вот конь в волшебные ладони / кладет огонь лихой погони» — Э). Битва (надо понимать, между жизнью и смертью) разворачивается в голове и теле «больного, который стал волной», в одноименном стихотворении: «так на войне рубила шашка / солдат и рыжих и седых / как поразительная сабля / колола толстых и худых» и т. д.; внутри него — «аул», где происходит некая смутная «резня»; собственно, он сам и есть этот аул («на стуле том сидел аул / на нем сидел большой больной»). В стихотворении, специально озаглавленном «Битва», находим целый пучок отсылок к МВ: «умираем умираем (...) / забавляясь на балу / в пышной шапке / в пыльной тряпке / будь богатый будь убогий / одинаково везде (...)», ср. в прологе пушкинской поэмы: «Приют убогого чухонца» (и ниже более подробное изображение «финского рыболова»), — и «Вознесся пышно, горделиво», «К богатым пристаням стремятся», «говор балов», «Сиянье шапок этих медных»: уже здесь заявлена оппозиция медный — бедный, о которой см. далее.
Ряд параллелей обнаруживается со строками, описывающими реакцию «покойного царя» и его подданных на разрушительное наводнение. Беспечное любопытство народа, который «Теснился кучами (...), /Любуясь брызгами, горами / И пеной разъяренных вод» перед самой катастрофой, можно сравнить с поведением Фомина в КВБ — он заявляет: «Пойду без боязни / смотреть на чужие казни», не зная, что отправляется на свою собственную казнь. Ср. далее у Пушкина: «Народ / Зрит Божий гнев и казни ждет» — «и ходят все в водобоязни / уж все готовы к виду казни» (МиП). На балконе появляется «покойный царь» и молвит: «С Божией стихией / Царям не совладеть»; ср.: «окончательный закон / встал над вами как балкон» (ЗиМ), а также речь царя в КВБ перед казнью Фомина, где констатируется беспомощность сильных мира сего перед феноменом смерти: «Это действительно тяжелый удар / подумать что ты пар / что ты умрешь и тебя нет...». Высшие, однако, пытаются в меру сил подсобить безропотно гибнущим низшим: «В опасный путь средь бурных вод / Его пустились генералы / Спасать и страхом обуялый / И дома тонущий народ». Генералы не раз всплывают у Введенского, в частности, в СиЕП, где выступают противниками сна. 1 генерал: «восстав от сраженья / я видел лесок / я видел рожденье / туман колесо / я знал что туман / это обман...»; 2 генерал: «я знаю что сон / сидит за решеткой (...) / я знаю что ныне / материи власть». Ситуацию описывает пропагандист сна, убежденный сторонник его «покупки» — Святой: «сидят генералы / и гложут штыки / сидят адмиралы / и пьют океан / о море о море / назад потеки...» (Здесь же, кстати, еще одна возможная отсылка к Пушкину. Святой призывает подчиненных напрячься перед долгожданным наступлением сна (Бога): «ну еще одно усилье / вон вдали видна Севилья»; кроме рифмы, оправдать эту хулигански-неуместную Севилью нечем, кроме пушкинского: «Объята Севилья / И мраком и сном»: причем, не забудем, Инезилью приглашают выглянуть в окно). Наконец, заметим, что предвестником наводнения в МВ является дождь: «Сердито бился дождь в окно»; у Введенского же происходит (по созвучию) сближение дождя с вождем/всадником: «когда по крыше скачет вождь (...) / я думаю что это дождь (...) / я думаю что это Русь» (ср.: «Россию поднял на дыбы»), с другой стороны — «человек на коне / появляется в окне» (СиЕП) и т. д.
3. Утопшая девица. Этот сюжет, как правило, раскладывается на два: умершая девица и утопленник. Известно, что одна из сестер Введенского, Евлалия, умерла в детстве от туберкулеза (т. 1, с. 10); не зная подробностей, в том числе хронологических, рискнем осторожно предположить, что с этим фактом может быть связана настойчивая, очевидно подсознательно укорененная тема умирающей и умершей девицы/дочери, присутствующая в развернутом или свернутом виде в НаСТ, В, СЛ, СТ, ЕуИ и др.; имя этой сестры упоминается в стихотворении «Галушка» (1925): «к ней подойдет Евлалия / чтоб петь шептать». В неявном виде ср. в ПМП: «нас кругом трепещут птицы / и ходят синие девицы» — «бессмысленное» цветовое обозначение выступает как высокий (цвет воды и неба) и низкий (цвет мертвого тела) знак смерти. В связи с МВ укажем прежде всего на В, где умершая/умирающая девица не только дочь своих родителей, но и жена «лирического я». Пушкинская строка «Вдова и дочь, его Параша» (строка, смеем сказать, неустойчивая, сомнительная — конечно, не в силу грязного переосмысления последующими поколениями имени девицы, а потому, что требует либо добавочного местоимения, либо интонационного подчеркивания запятой), корреспондирует со строками В: «мне плохо, плохо. Мать и дочь» (выделено точками, как выше «Отец и мать.», очевидно, в целях пародийного остранения), и ниже: «вдова поехала к себе / на кладбище опять». Смерть девицы наступает от объедения медом, она жалуется: «мне больно мама я одна / а в животе моем Двина», затем же, умирая, «икнула тихо. Вышла пена», т. е. своего рода наводнение с поворотом «обратно» наступает изнутри.
В СЛ девица умирает понарошку, временно. Посетив рай, где «вертелись вкось и вкривь / числа, домы и моря», она воскресает и заявляет: «я спала сказала братцы / (...) я совсем не умирала / я лежала и зияла / извивалась и орала». Последнее соотносимо с пушкинскими строками из описания наводнения: «Нева вздувалась и ревела, / Котлом клокоча и клубясь»; ср. в В: «ее животик был как холм», а также иероглиф котел/котлы, связанный у Введенского с инфернально-банной темой (как, например, в «Разговоре купцов с баньщиком Неосуществленный брачный союз — тема близкого к В по времени ОБ (1929), где матримониальные настроения персонажа, обозначенного «Он», нарушает нездешняя «птица гусь»: «я дрожу и вижу мир / оказался лишь кумир (...) / я не жив и не пловец» (NB кумир; «дерзкими пловцами» же именуются в МВ Евгений с перевозчиком). Гусю отвечают «Мы»: «слышим голос мрачной птицы / слышим веские слова / боги боги удалиться / захотела голова (...) / как нам быть без головы». Вообще мотив декапитации оказывается связан с мотивом утопленничества: «плыл утопленник распух / расписался я лопух / если кто без головы / то скажи что он ковыль» (2Пт). ЕуИ начинается с купания детей в ванне, после чего нянька отрубает «девочке Соне Островой 32 лет» голову. В конце пьесы эти события травестируются в монологе Секретаря суда о Козлове и Ослове, которые вели к реке купать соответственно козлов и ослов, перессорились, обозвали друг друга: « — Голова твоя баранья, — Голова твоя коровья», и наконец укокошили всю скотину. В 6-м разговоре из НКР трое участников кончают жизнь разными способами самоубийства: один вешается, другой стреляется, третий топится, и именно топящийся сравнивает себя с Пушкиным: «я стою в шубе и в шапке, как стоял Пушкин»; ср. в МиП: «тот Пушкин был без головы». Поскольку декапитация у Введенского — универсальный образ сна/сумасшествия/смерти, тот же смысл имеет связь утопленничества со сном: «Пловец кием пошел на дно. Думал да думал и спал» (МиП); «уже они устали спать (...) пошли на речку утопать» (5/6); см. ниже о сне как внутреннем сюжете МВ. ЗМ: «мы на дне глубоком моря / мы утопленников рать (...) / будем бегать и сгорать»: утопленникам приписаны два действия, равно невозможные и равно осмысленные: бег может быть связан с бегом Евгения, сгорание же — с двуединой огненно-водяной сущностью засмертного мира.
4. Сон. Мотив сна пронизывает МВ насквозь. «Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут / И тщетной злобою не будут / Тревожить вечный сон Петра!» — этим заклинанием завершается апология «юного града», и, учитывая предшествующие «Петра творенье», «град Петров», можно идентифицировать «вечный сон Петра» — с «городом Петра», «вечным городом», долженствующим стоять «Неколебимо, как Россия»; не весь ли город — его сон? Далее, первая встреча с Евгением происходит в момент отхода его ко сну; о пробуждении же в «ужасный день» наводнения не сказано ничего, так что последующие события можно воспринимать и как кошмарное сновидение. Так, собственно, и воспринимает их герой, внезапно попавший из колеи привычных дум и мелких забот верхом на льва, в лапы бушующей стихии: «(...) или во сне / Он это видит? Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?». (Ср. 5/6: «и думает ужели это сон (...) / этот сон насмешка»; НаСТ: «я спал как Боже мой уха (...) / и все кругом насмешливо / пред смертью улыбалось вежливо»; СЛ: «сон потеха для ворон»; ОиК: «Мы не верим что мы спим (...) / Мы не верим что мы есть»). Переправа через реку, отсутствие домика, безумный хохот Евгения — все происходит как бы в этом предположительном сне, пока сон как форма существования его бедного сознания не утверждается окончательно в строке, замечательной неожиданностью экспрессивного употребления слова «сон» и тем самым, возможно, оказавшей сильное влияние на Введенского: «Его терзал какой-то сон». Выходит, жизнь есть сон, а сам Евгений «ни зверь ни человек, / Ни то ни се, ни житель света / Ни призрак мертвый», ср.: «я не жив и не пловец» (ОБ), «я хожу и не хожу / я не это и не то / я пальто» (5/6; не отметилась ли тут и «Шинель» Н.В.Гоголя, заметим в скобках?). Непосредственно затем Евгений (так и не просыпавшийся, по тексту, с ночи перед наводнением) представлен спящим у пристани, и только тут наконец — «Бедняк проснулся», пошел бродить, восстал на Медного всадника и с позором бежал. Все, дальше скорая смерть.
Сон — главное событие для Введенского и его, с позволения сказать, персонажей. Даже не столько сон, сколько зыбкое состояние предсонного бреда, грани, перехода из одного мира в другой («Ни то ни се, ни житель света / Ни призрак мертвый») — предмет бесконечного любопытства, неиссякаемый источник вдохновения. Достаточно сказать, что ситуация сна/сновидения упоминается в известных нам текстах Введенского более 80 раз, в т. ч. в весьма значимых для нашего случая контекстах. СЛ: «как свинцовая рука / спит бездумная река», «или сонная умрет / во своей постели дочь»; ЧВФ: «из пучины злого сна»; ЗМ: «море время сон одно», «и была пальба и плач / сон и смерть по облакам»; КВБ: «Человек во сне бодрится, / рыбы царствуют вокруг», «Возможно, что земля пуста от сна / худа, тесна»; НКР: «побегать в комнате со снами». Как видим, сон родственен морю: сознание затопляется подсознанием (ср. в «Козлиной песни» К.К.Вагинова: «Надо уничтожить границу между сознательным и подсознательным. Впустить подсознательное, дать ему возможность затопить светящееся сознание»), суша — водой, на день «наступает ночь ума» (СТ). Обратим особое внимание на тему детства. 7С: « и на елях на сосне / как дитя лежал во сне», «тогда ребенок молодой / молиться сочиняет / болтает сонной головой / в подушку медную скучает»; здесь интересно двоякое значение слова «болтает» — мотает и говорит одновременно (т. е. речь идет о неконтролируемых словесных потоках, сопровождающих порой момент перехода в сон, «затопления» сознания), а также «бессмысленное» словосочетание «медная подушка», о котором еще вспомним ниже. СиЕП: «надо дети сон купить», «что знаем мы дети / о Боге и сне».
5. Путешествие в лодке. Мифопоэтический смысл архетипов «лодка», «переправа» хорошо известен, вряд ли стоит обсуждать его здесь подробно. У Введенского иероглиф лодка (включая заменяющие и сопутствующие челны, корабли, весла и т. д.) встречается около 25 раз. Довольно часто употребляется слово «челн», «челны», прямо отсылающее к пушкинскому лексикону. В НаСТ: «а в окнах разные челны» — представляется реминисценцией МВ: «Осада! приступ! злые волны / Как воры лезут в окна. Челны / С разбега стекла бьют кормой»; enjambement, как видим, остается незамеченным («как воры лезут в окна челны»). В ряде случаев происходит антропоморфизация лодки. ЗиМ: «Смотри — в могильном коридоре / глухое воет море, / и лодка скачет как блоха, / конечности болят у лодки. / О лодка лодка, ты плоха / ты вся больна от ног до глотки. / А в лодке стынет человек, / он ищет мысли в голове (...)». НаСТ: «тогда одевшись кораблем / он рассуждает королем»; КМ: «мечтает лодка»; КВБ: «Летать летаешь, / а глупа как лодка»; П: «я челнок челнок челнак»; НКР: «Я превращусь в подводную лодку» (6-й разговор — слова того, который собирается утопиться и сравнивает себя с Пушкиным). Намек на возможность подобного очеловечения лодки, отождествления ее с пловцом, вычитывается при желании из самого МВ. В первых же строках взору Петра предстает река: «бедный челн / По ней стремился одиноко». Применительно к челну впервые в поэме употребляется эпитет «бедный», который впоследствии становится устойчивым определением Евгения. Отметим здесь же, что во время наводнения плывут по улицам «Гроба с размытого кладбища» (гроб как материальный символ ладьи умерших); ср. «в лодке стынет человек», а также: «я вижу ночь идет обратно / я вижу люди понесло / моря монеты и могилу» (ФТБ).
6. Бегство. Раскрученный обходом «кругом» статуи Петра, подобно метательному снаряду, Евгений обращается в бегство — действие, с которым фонетически созвучен присущий беглецу эпитет. Эти два вида движения (кругом и прямо) сплавлены воедино в «5. Разговоре о бегстве в комнате» из НКР:
«Три человека бегали по комнате. Они разговаривали. Они двигались.
ПЕРВЫЙ. Комната никуда не убегает, а я бегу.
ВТОРОЙ. Вокруг статуй, вокруг статуй, вокруг статуй.
ТРЕТИЙ. Тут статуй нет. Взгляните, никаких статуй нет.
ПЕРВЫЙ. Взгляни — тут нет статуй...»
Затем беглецы оказываются последовательно сидящими в саду, стоящими на горной вершине и на берегу моря (где Первый произносит: «(...) море это сад. Он музыкальными волнами / Зовет меня и вас назад / Побегать в комнате со снами»; NB обратность) и вновь в комнате. Диалог продолжается:
«ВТОРОЙ. (...) Я бегаю чтобы поскорей кончиться.
ТРЕТИЙ. Какой чудак. Он бегает вокруг статуй.
ПЕРВЫЙ. Если статуями называть все предметы, то и то.
ВТОРОЙ. Я назвал бы статуями звезды и неподвижные облака. (...)
ТРЕТИЙ. Я убегаю к Богу — я беженец.
ВТОРОЙ. Известно мне, что я с собой покончил.»
Сомнение в наличии статуй, вокруг которых происходит бегство, и именование статуями звезд и неподвижных облаков соотнесем с иллюзорностью державного преследователя в пушкинской поэме и его вездесущей неподвижностью: ведь на самом деле Евгений убегает от монумента, который «неподвижно возвышался / Во мраке медною главой». Кстати, аналогичный пример неподвижного, безрезультатного бега есть в КВБ, причем с отсылкой к другому хрестоматийному пушкинскому тексту. Казненный («веревочным топором», т. е. повешение приравнено к декапитации) Фомин, «поняв ужас состоянья» своего, «расписывается в своем отчаянном положении и с трудом бежит».
«ДЕВУШКА. Фомин ведь ты же убежал,
И вновь ты здесь.
ФОМИН. Я убежал не весь.»
Отсылка отчасти ироническая, т. к. играет с ненормативным в современном языке употреблением глагола в строке «...и тленья убежит», в сочетании с известными школярскими шуточками насчет того, что «весь я не умру, но часть моя большая...». В случае с Фоминым, кстати, этой утраченной частью оказывается не только отнятая «веревочным топором» голова, но и «другое», отсутствие которого с разочарованием отмечает в одной из последующих сцен Венера (не в пример Соф<ье> Мих<айловне> из предыдущего эпизода), при этом монолог Венеры 4 раза прерывается ремаркой: «Вбегает мертвый господин». Заметим, что неподвижный бег — одно из распространенных сновидений. В отличие от реальности, где ситуация движения сулит, с течением времени, некоторые пространственные достижения, сон отменяет эту зависимость, разлаживает пространственно-временную связь. (Похожий эффект могут давать некоторые психоделики, когда, к примеру, восхождение по лестнице на второй этаж кажется движением по едущему вниз эскалатору и растягивается, по внутреннему ощущению, на годы; с психоделическими веществами Введенский, по ряду свидетельств, экспериментировал). Не потому ли в конце КВБ «Вбегает мертвый господин / и молча удаляет время»? Размышляя в СТ о времени и возможности его уничтожения, Введенский приводит в пример бегающую по камню мышь (ср., кстати, пушкинское же «Жизни мышья беготня»).: если забыть слово «каждый» и слово «шаг», движение «начнет дробиться, оно придет почти к нулю». Далее тот же принцип применяется уже к человеку, который «заметил, что нет вчера, нету завтра, а есть только сегодня. И прожив сегодняшний день он сказал: есть о чем говорить. Этого сегодняшнего дня нет у меня, нет у того, который живет в голове, который скачет, как безумный, который пьет и ест, у того, который плавает на ящике, и у того, который спит на могиле друга.» Перечень действий кажется случайным, но, возможно, в подсознательной основе здесь все тот же бедный Евгений. Знаменательно, однако, что архетипный сон — отчаянное бегство от неподвижного памятника — настигает пушкинского Евгения именно тогда, когда он наконец «проснулся» и совершил свой единственный поступок. Впрочем, сюжет бегства отсылает нас к следующему разделу — об операторах, или каналах и направляющих движения в МВ и корреспондирующих текстах Введенского.
1. Обратно. Отчасти об этом операторе говорилось выше, в связи с сюжетом наводнения. Иероглиф обратности уже отмечался исследователями (в частности, Я. С. Друскиным, и вслед за ним М. Б. Мейлахом) как один из основных эсхатологических мотивов у Введенского. Так, например, в ГНК Друскин выделял «целую цепь семантических инверсий»: «эхо — отражение звука; (...) два мира, один мир над рекою, другой отражается в реке, как в стекле, один наш мир, другой антимир. (...) в поэтической модели антимира медаль носят не на груди, а на спине; закономерна и обратная рука: в зеркале правая рука становится левой (...) Л.Ландау сказал: „Если бы мы могли увидеть античастицу, она выглядела бы как отражение в зеркале соответствующей ей частицы“. (...) Этот отрывок из „Гостя на коне“ — поэтическое интуитивное предчувствие физической теории антимира» («Звезда бессмыслицы». Цит. по т. 1, с. 255—256). Добавим, однако, что «Гость на коне» из одноименного стихотворения, подобно другим эсхатологическим всадникам Введенского, имеет непосредственное отношение к Медному Всаднику, и, не отрицая положения о предвидении поэтом теории антимира, укажем на соответствующие места у Пушкина, в сочетании с мощной темой реки, повернувшей обратно, давшие, возможно, изначальный подсознательный толчок к последующему появлению строк: «он с медалью на спине», «он обратною рукою / показал мне: над рекою (...)» и др.: «И обращен к нему спиною, / В неколебимой вышине, / Над возмущенною Невою / Стоит с простертою рукою / Кумир на бронзовом коне»; «(...)Показалось / Ему, что грозного царя (...) / Лицо тихонько обращалось (...)».
2. Кругом. (Для начала в скобках отметим, что этот оператор частично синонимичен предыдущему — например, как военная команда). Обход Евгения «Кругом подножия кумира» перед бунтом и бегством — возможно, неосознанный рудимент магического акта: круговое движение, как известно — важнейший элемент ритуальных действий у различных племен и конфессий. Перед этим еще дважды встречается в МВ слово кругом («кругом» шумит лес в прологе; «все ходит, ходит он <Евгений> кругом», обнаружив отсутствие домика) и один раз вокруг («Тихонько стал водить очами»). У Введенского, как и у Пушкина, этот иероглиф встречается в двух значениях. Во-первых, в значении обхода, когда субъект движется вокруг объекта. Так, в «Разговоре о бегстве в комнате» это бег «вокруг статуй» «к Богу», то есть в смерть. В ЕуИ собака Вера ходит вокруг гроба Сони Островой, приговаривая: «Я хожу вокруг гроба. / Я гляжу вокруг в оба...». Ср. в ГК: «дубов гробовый видел дом / коней и песню вел вокруг с трудом». Во-вторых, — в значении окружения: субъект окружен объектом (немало внимания уделяется «иероглифу окружения» в «Звезде бессмыслицы» Друскина). В: «и все кругом насмешливо / пред смертью улыбалось вежливо»; ПМП: «нас кругом сияет день», «нас кругом росли цветы», «нас кругом трепещут птицы», «гляди кругом гуляют девы синие»; «Последний разговор» из НКР: «Воздух воздух он был окружен (...) облаками и предметами и птицами», «Мысли мысли они были окружены (...) освещением и звуками». КГ: «Нам непонятное приятно, / необъяснимое нам друг, / мы видим лес шагающий обратно / стоит вчера сегодняшнего дня вокруг»: за апологией «непонятного», «необъяснимого» следует, собственно говоря, картинка-экспозиция из зачина МВ («лес (...) кругом»), только раздувшаяся от грандиозных пространственно-временных нескладух, причем в роли повернувшей обратно стихии — лес (привет Шекспиру). В приведенных выше примерах из ПМП и «Последнего разговора» имеет место инверсия — в ПМП грамматическая, в «Последнем разговоре» — «семантическая», значение которой Друскин разбирает особо. Собственно, в силу этой инверсии понятия «субъекта» и «объекта» теряют безусловность, становятся взаимозаменяемыми (в этом эффекте, возможно, отчасти заключается магический, ритуальный смысл окружения-обхода). Впрочем, тут мы переходим к следующему оператору — окно.
3. Окно — традиционный иероглиф канала связи между внешним и внутренним мирами, в обэриутской поэтике с ее вниманием к средствам и целям этой связи весьма значимый (в творчестве Д. Хармса, например, едва ли не центральный). Немалую роль играет он и в МВ, где претерпевает последовательное снижение. Вначале это пресловутое «окно в Европу», горделивая мечта царя. Затем мы видим последствия прорубания этого величественного умозрительного окна для отдельного человечка: «Сердито бился дождь в окно», «(...) и он желал, / (...) чтобы дождь в окно стучал / не так сердито», но вот уже «злые волны / Как воры лезут в окна», смертоносная стихия моря врывается в маленькую частную жизнь, и потерявший ее человек, бездомный и безумный «родственник волны», обречен скитаться снаружи, питаясь «В окошко поданным куском».
У Введенского обнаруживается явная связь окна с водяной/огненной стихией, ночью (темнотой) и всадником: «в одном окне лишь виден мир / стригла там свечка умных рыб», «в окне он видит за избой / стоит пылающий бизон» (МиП); «что за горе / но в окно / смотрит море / и темно», «а в окнах разные челны» (НаСТ); «еду еду на коне / страшно страшно страшно мне / я везу с собой окно / но в окне моем темно» (ОБ); «человек на коне / появляется в окне» (СиЕП); «быть может море ты окно?» (КМ); «в окошко я вижу морскую пену» (КВБ); «а мы глядим в окно без шторы / на свет звезды бездушной» (Э). Приведенные цитаты относятся главным образом к периоду до 1931 года включительно (важный рубеж, пожалуй, для всех обэриутов, на внешнем уровне отмеченный арестом и кратковременной ссылкой Хармса и Введенского); позднее, возможно, поэт оказывается уже как бы «за» окном, и иероглиф теряет актуальность.
Персонажей, собственно, двое: Петр и Евгений, остальные (эпизодические) подверстываются, как мы видели, к сюжетам. Между двумя персонажами прослеживается четкая оппозиция. Но вначале рассмотрим каждого из них в отдельности.
1. Петр. «Ты Петр ты памятник бесчувственный ты царь!» — восклицает Николай II, очередной «покойный царь», в хармсовской «Комедии города Петербурга». Медный Всадник — фигура весьма богатая: у него есть имя, статус, качества, атрибуты и функция.
а) Имя Петра находим у Введенского в любопытных контекстах. «КУМА ФОМА петрА попА (...) / луна катит волну / седую вдалеке» («Галушка», 1925); «он к ней та — замуж за Петра» (МиП; с некоторой иронией по отношению к собственному хитроумию предположим: «замуж за Петра», за мертвого царя, властелина подводного города — не аллегория ли смерти? тем более что следующая строка — «там пролегала костяна тропа»). Вообще пьеса «Минин и Пожарский», с ее школярски-пародийным изобилием литературно-исторических квазиотсылок (среди них, кстати, откровенная цитата, вводящая — в совершенно «бессмысленном» контексте — другого беглеца от другого «грозного царя»: «Я узел а ты просо сеял ли, сеял ли, князь Курбский от царского гнева бежал»), в том числе к «петровским» реалиям (шведы, Полтава, «Обрей ему бороду она стеарином пахнет» и т. п.), разбита не на действия или акты, а на «Петровых», по иерархической восходящей: «Петров в штатском платье», «Петров в военном платье», «Петров в судейском платье», «Петров в духовном платье». (Ср. характерную для пушкинского словоупотребления притяжательную форму «Петров» в значении «принадлежащий Петру», омонимичную современной форме фамилии: «град Петров», «птенцы гнезда Петрова»). В первом же «Петрове» появляется князь Меньшиков, затевающий с самим собой спор о знатности:
«Князь Меньшиков. (...) Хорошо — поди сюда властитель.
Князь Меньшиков подходит.
Князь Меньшиков (к нему). Вот хотел бы я спросить зачем здесь родственник.
Князь Меньшиков (к нему). Хотел бы я знать: кто здесь родственник, уж не я ли. Ох, какой я знатный.
Князь Меньшиков (к нему). Ужели я не знатный (...)».
(Ср. цитированные строки из НаСТ: «обедают псалмы по-шведски / а в окнах разные челны / благовонный воздух светский / станет родственник волны», а также в КВБ диалог Фомина с Летающей девушкой после его казни: — «(...) Я жив. / Я родственник». — «Кто ты родственник небес (...)». Неожиданно для себя усматриваем некое воспоминание о Петре Первом в обозначении одного из действующих лиц ЕуИ: «Петя Перов, мальчик 1 года» (указание на инфантильную укорененность образа Петра в подсознании автора?). Не забудем также, что сына своего, родившегося в 1937 году, Введенский назвал именно Петром. Может быть, в слабой связи с этим именем состоит мотив петуха, образующего у Введенского привычную рифму петух-дух.
б) Статус. Прежде всего Петр — «памятник бесчувственный», статуя, монумент. Слово статуя осмысляется Введенским, видимо, не без участия инфантильных представлений о том, что после смерти человек превращается в памятник (хочется реконструировать разговор: «Это кто?» — «Царь Петр». — «А он живой?» — «Нет, он умер»). Так, в 7С «уж я на статуе сижу» — начало маленького монолога Умершего. Промежуточное между явью и сном медитативное состояние описывается как уподобление неподвижному предмету: «вот в неподвижность я пришел / и сел на стол / и стал как столб / чтоб уловить звезды дыханье / и неба скучное рыданье» (ЗиМ). В ФТБ «я утром встал (...) / я поклонился монументу», и именно этот поступок, возможно, тащит за собой очередное восстание слов и предметов: «был сон приятным / шло число / я вижу ночь идет обратно / я вижу люди понесло / моря монеты и могилу (...)». СУ начинается с того, «шел по небу человек / быстро шел шатался / был как статуя одет / шел и вдруг остался»; не «был статуей», но «был как статуя одет» (ср. ниже «будто Бог моя одежда») — возможно, потому, что речь не об окончательной смерти, а о некоем сне-репетиции «последнего суда», который потом все же «уходит». «Вокруг статуй», как помним, разворачивается побег «к Богу» в 5-м Разговоре. Наконец, в ГК : «Где он стоял опершись на статую. (...) Он стоял. Он сам обращался в статую», и далее рефренами: «Что же он сообщает теперь деревьям. — Ничего — он цепенеет. (...) Что же он возражает теперь камням. — Ничего — он леденеет. (...) Что сделает он реке? — Ничего — он каменеет». (Отметим, что это место может быть связано также со сценой дуэли из 6-й главы «Евгения Онегина»: «Он постепенно костенеет», далее: «(...) труп оледенелый» и последующее превращение убитого поэта в «памятник простой» (XXXIV, XXXV, XL); там же в сравнении убитого с опустевшим домом находим образ окна: «Закрыты ставни, окны мелом / Забелены (...)» (XXXII)).
Но ведь в МВ нейтральная «статуя» не встречается. Ее заменяет «кумир» — в значении суженном, отнюдь не совпадающем с современной нормой. Слово это, услышанное Введенским и привязанное к зрительному образу, согласно нашему допущению, в детстве, осталось «не понятым» и в силу этого было нагружено специальными смыслами, поэтому и употребляется в стихах с некоторым, так сказать, недоумением. ОБ: «я дрожу и вижу мир / оказался лишь кумир / мира нет и нет овец / я не жив и не пловец» (NB связь с темой пловца). ФТБ: «ты сидишь в беседке мира /звездам и планетам брат / по дороге два кумира / шли из Луги в Петроград / шли кумиры и виднелись / ордена на них блестят / а пришли оцепенели / стали песней не летят». Кумир-мир — привычная рифма, восходящая к пушкинской традиции: «Вокруг подножия кумира / Безумец бедный обошел / И взоры дикие навел / На лик державца полумира»; ср. в стихотворении «Поэт» и др. КВБ: «Как церковный тать / обокравший кумира, / я прилетел наблюдать / эту стенку мира», — говорит Метеорит; сравнение избыточное, «для красного словца», кроме «я прилетел» ничего не сказано, так что строфа просто лишний раз напоминает о кумире — грозной фигуре смерти и привычной рифме к слову «мир». В ЧО есть четыре «умир.(ающих)», рассказывающих о своей смерти, и еще четыре существа («вестники»? ангелы-хранители?): Тумир, Кумир, Зумир и Чумир. Три из этих имен омографичны, хотя бы отчасти, единице, тройке и четверке и тем самым соответствуют обозначениям: «1-й умир.(ающий», «3-й умир.(ающий), «4-й умир.(ающий)» (потому, вероятно, «ающий» и взято в скобки). Заглавное К в почерке Введенского немного напоминает цифру 2, но, конечно, отдаленно (мешает правый верхний хвостик); «Кумир» — единственное из четырех существующее в языке слово, — очевидно, и дало толчок к этой словесной игре, отражающей инфантильное представление о превращении умершего в статую. Рифмы кумир-мир в этом тексте нет, но слово «мир» четыре раза употребляет Тумир, пытаясь перечислить все, «что в мире есть», причем все перечисленные вещи и существа «сидят на краешке волны» (следует понимать — находятся на грани, «мерцают», в любую минуту могут быть поглощены «наводнением» — небытием).
Пушкинский кумир — «на бронзовом коне», всадник; усиленный мифопоэтической традицией, этот образ неоднократно возникает у Введенского как апокалиптическая конная фигура, несущая смерть/мысль о смерти, «конец». (У В.В.Набокова в рассказе «Музыка» вскользь замечено, что слово «конец» — как бы «конь и гонец в одном»). Этот мотив появляется около 30 раз, в том числе в ОБ (Ровесник: «еду еду на коне» и т. д.), СиЕП («человек на коне / появляется в окне»), ГНК (где этот иероглиф «разворачивается», как, например, иероглиф море в ЗМ и КМ). Фигура всадника «на бронзовом коне», в которую превращается умерший отец — центральная в пьесе «Потец»: «Иноходец / с того света / дожидается рассвета»; «Отец сидел на бронзовом коне. (...) А третий сын то стоял у хвоста, то у лица лошади. (...) А лошадь была как волна. (...) Тут отец сидя на коне» и т. д. — тема всадника накладывается на тему посмертного превращения в статую. В другом месте отец и всадник разделены: «Средь мрака рыщут / Воют свищут / Отец и всадник и пловец» («Разговор купцов с баньщиком», НКР), как вообще «человек» и «всадник»: «Богу молятся неслышно / море, лось, кувшин, гумно, / свечка, всадник, человек, / ложка и Хаджи-Абрек» (КВБ). В более поздних текстах конь (лошадь) чаще появляется отдельно, так как, возможно, приближаясь к смерти, «всадником» стал сам человек, ср. в Э: «пусть рысью конь спешит зеркальный (...) / пускай бренчит пустое стремя (...) / на смерть! на смерть! держи равненье, / поэт и всадник бедный».
Петр не только «памятник бесчувственный», а еще и царь, хотя Пушкин избегает называть его так почти до самого конца и называет лишь однажды (« (...) грозного царя / Лицо тихонько обращалось»), в отличие от правившего тогда «покойного царя» на балконе. С краткой речью этого второго царя, умывающего руки перед разгулом стихии, в котором виноват Первый, сопоставимы, как уже говорилось, речи Царя в КВБ, снимающего с себя ответственность за казнь Фомина («Ах какой ужас. Это в последний раз»). Впрочем, в одном из посмертных воплощений становится царем сам Фомин, «И тогда на трон природы / сели гордые народы, / берег моря созерцать, / землю мерить и мерцать». Причем входит он в это воплощение сквозь «пылающий камин», со словами: «Человек во сне бодрится, / рыбы царствуют вокруг» (ср. выше об огненно-водяной стихии, о сне, о городе «под морем»). В качестве царя Фомин пытается убедить «родоначальников», что человек вовсе не царь и не цель природы, они же называют его «бедняком» («Мы бедняк мы бедняк / в зеркало глядим»); в предыдущей сцене Носов называет его сумасшедшим, а в одном из первых воплощений Нищий адресуется к нему: «Здравствуй Фомин сумасшедший царь». (Здесь же вспомним известное пушкинское отождествление поэта с царем: «Ты — царь, живи один (...), особенно значимое на фоне сложных взаимоотношений самого Пушкина с царем). Суммируя отмеченные моменты, рискнем предположить, что в миг смерти, который, по мысли Введенского, есть миг Чуда — остановки времени (СТ), царь и сумасшедший бедняк, «поэт и всадник бедный» становятся одним лицом.
Выше говорилось о сближении «дождя» с «вождем»; отождествляются с царем и другие «водяные знаки». Так, перед встречей с нищим, признавшим в нем «сумасшедшего царя», Фомин стреляется со Стиркобреевым из-за того, что тот называет его морем (Фомин: «Если я море, / где мои волны. / Если я море, / то где челны»; далее, кстати, влетает метеорит со словами: «Как церковный тать / обокравший кумира (...)»). А в ГК о реке, с которой прощается герой, говорится: «Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь».
в) Качества. Прежде всего, неподвижность — ибо «памятник бесчувственный»; даже в зачине, еще не став памятником, Петр не двигается, а стоит на берегу. В противоположность ему Евгений все время перемещается, бродит, плавает, бегает — и только во время потопа, окруженный водой, поневоле застывает (но не «неподвижно», а «недвижно») верхом на мраморном льве («звере», «царе зверей»; ср. слова льва из 2Пт: «я царь зверей / но не могу открыть дверей», и вообще тему зверя, сетующего на несовершенство своей далекой от Бога природы, в ЧВФ, СЛ, КВБ, СТ и др. При этом нора, противоположная по смыслу горе, выступает атрибутом человека: «над возвышенной горой / над человеческой норой» — 2Пт), как пародия на конную статую Петра, равнодушно повернутую к нему спиной. Это же качество называет Введенский при попытке определить, что такое статуи, вокруг которых бегают три человека в комнате: «Я назвал бы статуями звезды и неподвижные облака» (НКР). Другое качество, противополагающее Всадника бедному Евгению чисто фонетически и в силу этого обогащающееся новыми смыслами — медность: тут фонетика пересиливает реальный материал (бронзу), из которого отлит памятник. Кроме Всадника, этим качеством обладают парадные сияющие «шапки»: «Сиянье шапок этих медных». У Введенского медность оказывается связана с темой птицы (орла) и неба. «О птичка медная», — обращается горе к одной из «пирующих птиц» в 2Пт; число птичек, впрочем, не вполне ясно, то это «две птички как одна сова», то «все четыре птицы». Образ этот соотносим с мифологическими (птичий полет над морем — зачин одного из индейских мифов о сотворении мира; в китайской мифологии встречаются птицы бииняо — одноглазые, однокрылые и одноногие, они могут летать лишь попарно), но в данном контексте, думается, уместно вспомнить символ русской державности — двуглавого орла, изображения которого были неотъемлемым элементом архитектурного облика города. Медные орлы соседствуют в Э с «пиршеством»: «Не плещут лебеди крылами / над пиршественными столами, / совместно с медными орлами / в рог не трубят победный». Введенский нередко приписывает птицам блеск, сиянье: «ярких птичек колыханье» (МиП), «сверкают мохнатые птички» (КВБ), «Летят божественные птицы (...) / халаты их блестят как спицы» (Э). Металлический блеск может сопровождаться соответствующим звуком: «внимая стуку птиц», «Но шашкой / Но пташкой / Бряцая» (НКР). Блеск, причем божественный, присущ и орлу: «видит разные орлы / появляются из мглы (...) / и беззвучные блестят» (СЛ); «Но им библейские орлы» (МиП); «Держал орел икону в кулаке. / На ней был Бог. (...) / И ты орел аэроплан / (...) горящей свечкой / рухнешь в речку» (КВБ); «Взлетят над ними как планеты / богоподобные орлы» (ЧО). Заметим, что блеск является также качеством (устрашающим) моря и реки: «все боятся подойти / блещет море на пути» (ОБ); «И рыбак сидящий там где река / незаметно превращается в старика. / Быть может он боится блеска» (С). Наконец, в ГК, тексте — «развенчании» иероглифов: «имело ли это море слабый вид орла. Нет оно его не имело». Медность, таким образом, оказывается «небесным» качеством и фиксируется как таковая в монологе собаки Веры (ЕуИ): «Бедный молится хлебу. / Медный молится небу». Оба качества — неподвижность и медность — говорят о нечеловеческой природе конного кумира.
Любопытные вещи обнаруживаются, если расширить медность до «металличности» вообще, к чему располагает и пушкинская неопределенность в обозначении материала, из которого сделан памятник: «Медный Всадник» «на бронзовом коне», взнузданном «уздой железной» (ср. «Заблудившийся трамвай» Гумилева: «Всадника длань в железной перчатке»). В СТ с металлом ненароком, в силу, может быть, рифмы, связывается море: «А воздух море подметал / Как будто море есть металл». (У Хармса в «Лапе» — небо: «Знаю небо — небо жесть»). В 7С «тогда ребенок молодой / молиться сочиняет / болтает сонной головой / в подушку медную скучает» (1927); через 10 лет в пьесе «Потец» умерший отец, перед тем как стать всадником «на бронзовом коне», обращается в порхающую по комнате подушку, в финале же нянька (та самая?) укладывает «отца спать, превратившегося в детскую косточку» (опять же отец и сын — всадник и человек — после смерти сливаются), и поет ему колыбельную, где есть, в частности, слова: «Эй кузнец куй! куй! / Мы в кузнице уснем / Мы все узники» — тут и «узда железная», и насильно скованная река, да и сон — нечто сковывающее. Превращение металла в сон ср. в ГНК: «я услышал конский топот (...) / я решил, что это опыт / превращения предмета / из железа в слово, в ропот, / в сон, в несчастье, в каплю света» (ср.: взнуздание коня/реки/страны «уздой железной» как причина «несчастья»-наводнения и «сна»-сумасшествия бедного Евгения; проблему превращения предметов окружающего мира в слова на бумаге, именуемого литературой, здесь обсуждать, наверное, не стоит). Еще два интересных примера: «там петр великий и онан чашки куют» («Острижен скопом Ростислав», 1926») — здесь тема Петра I как «кузнеца» обретает, как бы нам ни хотелось это игнорировать, явно «фрейдистский» оттенок (ср. ниже об отце, а также примечание М. Мейлаха в т. 1 на с. 271, где в цитированной выше строке «Эй кузнец! куй! куй!» усматривается семантически «рискованное» сочетание»); «засыпая стал памятником чугунным» — строка из записной книжки Д.Хармса 1925 года, и есть основания приписать эту строку Введенскому (см.: В эту рань в эту рань. (Ранний Хармс и ранний Введенский). — «Московский наблюдатель», 1991, № 5, с. 56).
г) Атрибуты. Орел, символ державности, непосредственным атрибутом статуи Петра все же не является, являются же: конь, змея, венок. О коне говорилось выше в связи со всадником. Мотивы же змеи и венка в тексте МВ отсутствуют, так что здесь, очевидно, работает исключительно внешний вид фальконетова монумента.
Змея-червяк — один из иероглифов нижнего мира, связанный с земной, материальной (а не небесной, духовной, как орел) ипостасью смерти. МиП: «и шапка у него земля / да шапка у него земля / сороконожка не змея»; ЧВФ: «ты сердитая змея / смерть бездетная моя»; КВБ: «В этом зеркале земля / отразилась как змея». Откровеннее физиологическая роль червяка: «в боку завелся червяк / оказалось он был мертвяк» (НаСТ), «и окровавленный твой вид / в земле червяк довольно скоро сгложет» (ЧО) и т. п. Лавровый венок украшает главу кумира как символ его героических заслуг, но есть и другое значение слова венок, венчик — это бумажная полоска со словами молитвы, надеваемая в православном обряде на лоб умирающего. Поскольку, как мы установили, статуя в поэтике Введенского — способ засмертного существования, оба значения сближаются. Нельзя не заметить, что мотивы венка и змеи/червяка часто переплетены, и дело тут не только, как мы предполагали, в роли венчика и червяка (при некотором перевертышном созвучии этих слов) в физиологической реальности посмертного пребывания, но и, очевидно, в верхнем и нижнем атрибутах Медного Всадника — вестника смерти. В МиП находим их включенными в целый комплекс интересующих нас иероглифов: «и князь на берегу стоит(...) / не птичке перейти мосты / перелетев он страстью был (...) / глядит в казненного очки / а рядом Днепр бежал и умерев / он стал обедом червячков / была ужасная комедия / блудник змеею спал беседуя / всему виною стал чиновник / и пухли крошечны веночки» (ср.: «На берегу пустынных волн»; размышления Евгения о том, что мосты, наверное, сняли, и «с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучен»; страдание Евгения на месте снесенного домика; казнь, червяк-змея, «Была ужасная пора», сон-насмешка, «Чиновник в лодке», венок). Там же в МиП об умершем: «холмом лежит как смерть бесстрашный / (...) над ним порхает уж червячок / он мяса бронзовый костяк». БКСВ: «(...) большой больной / сидел к живущему спиной / он видел речку и леса (...) / где водит курицу червяк / венок звонок и краковяк» (здесь при желании можно уловить и экспозицию МВ, с рекой и лесом, и то, что Медный Всадник «обращен (...) спиною» к Евгению — мертвый к живущему). ЗМ: «а в челнах и там и тут / видны венчики минут»: не намек ли на «похороны времени» в «гробах с размытого кладбища»? ЧВФ: «между тем из острой ночи / из пучины злого сна / появляется веночек / и ветвистая коса / ты сердитая змея / смерть бездетная моя»; «пучина злого сна» вновь отсылает к образу терзающей Евгения стихии моря-сна; ср. «шипит внизу пустое море / как раскаленная змея» — 2Пт. СУ: «из червяков плести веночки / и думать что они цветочки».
Специальный смысл приобретает распространенная привычная рифма конец-венец (ср.: «конец — делу венец»): «как звери бегаем во мраке / откинув шпаги мысли фраки / на голове стучит венец / приходит нам — пришел конец» (КМ; NB зверь, бег во мраке); «Миру конечно еще не наступил конец, / еще не облетел его венец» (КВБ). Ср. в П, где нанизываются рифмы к слову «конец»: «Может быть Потец свинец / И младенец и венец»; «Батюшка наступает конец. / Зрю на лбу у тебя венец. / Зря звонишь в бубенец. / Ты уже леденец». Здесь венец становится неотъемлемой принадлежностью умирающего/умершего Отца, он же всадник «на бронзовом коне», статуя-«леденец» (ср. ГК: «он леденеет (...) он каменеет»), бубенец же напоминает о стуке, бряцании (медных) птичек (ср.: «на голове стучит венец»). Венец, атрибут отца, ближе к небу, змея же — к земле, на которой существует человек, сын, бедный Евгений, попираемый, как и змея, копытами бронзового коня. Не к этой ли оппозиции восходит следующее темное место из 5/6: «вот я с лошади слезаю / а земля черна как фрак / в ней наверно есть червяк / червячочек червячишко / как мой родственник сынишка»? (Правда, это же место может служить подтверждением существующего предположения (К.К.Кузьминского, Л.Ф.Кациса) о том, что червь у Введенского, например, в КиН (ремарка-рефрен, варьирующая поведение некоего «полумертвого червя»), имеет не столько библейский (по идее Друскина), сколько фаллический смысл, тем более, что процитированному отрывку предшествует внезапное откровение Сони: «как странно тело женское / ужасно не Введенское», на что Изотов и отвечает: «да да да я это знаю / правда люди это так / вот я с лошади слезаю» и т. д. Таким образом, червяк, возможно, намекает на то, благодаря чему, собственно, отец и становится отцом своего сына, на непосредственную зависимость смерти от зачатия. Да и в П отец вынимает из кармана «дуло одного оружия» (собственно «конец»?). Но, впрочем, это уже не наша проблематика).
д) Функция у Медного Всадника одна: пугать и преследовать, да еще, может быть, в допотопные времена заложить город, в котором можно будет пугать и преследовать. Это и есть функция «гостя на коне» — мысли о смерти, «страшного отца» в инфантильном восприятии, который родил сына для того, чтобы его потом пугать и преследовать. Избегая фрейдистских домыслов, процитируем предисловие М. Мейлаха, где говорится, что отец Введенского, Иван Викторович, оставлял, «по словам близких, впечатление „странное и мрачное“» (т. 1, с. 10). Больше мы о нем ничего не знаем, кроме того, что работал он экономистом и что П написан в связи с его смертью и похоронами, на которые Введенский из Харькова в Ленинград опоздал.
2. Евгений. Если Петр — фигура богатая, то Евгений — фигура во всех отношениях бедная. Имя его в текстах Введенского не встречается. (Евгенией, между прочим, звали и мать, и другую сестру поэта). Имя, статус, качества, атрибуты и практически функция Евгения — все это умещается в один эпитет, неотъемлемую принадлежность Евгения: бедный и в своей бедности противоположный медности Всадника.
Слово бедный появляется в «петербургской повести» 8 раз, сообщая всей линии Евгения рыдающую интонацию причитания. В первый раз — применительно к челну «убогого чухонца», затем уже к Евгению, но для начала как обозначение материального недостатка: «был он беден». Наводнение (называемое также «бедой» и «несчастьем»), однако, способствует осмыслению бедного как «несчастного» (это слово единожды выступает определением Евгения); интонация причитания, плача подкрепляется повтором («бедный, бедный») и местоимением «мой» (трижды), так что, когда через несколько строк хозяин отдает квартиру Евгения внаймы «бедному поэту», это определение звучит как «другое» слово, характеризующее опять исключительно материальное положение, а «бедняк» применительно к Евгению читается как «бедняга» (впрочем, для пушкинского языка это норма). Ближе к финалу (сразу после того, как «прояснились / В нем страшно мысли»), Евгений теряет имя и именуется либо безумец (бедный), либо «он»; безумие и бегство фонетически усиливают эпитет, придавая ему сущностное, универсальное значение. По смерти ставшего безымянным безумца «его» эпитет возвращается к окольцовывающему поэму образу рыбака: «бедный ужин свой варит». В том же семантическом поле находятся определения «убогий», «ветхий», «бледный». Последнее образует с бедным распространенную привычную рифму, используемую и Введенским: «и говорил: я бледен, беден» (БКСВ). Эпитет «бледный» дважды включен Пушкиным в описание погоды: «И бледный день уж настает», «Из-за усталых, бледных туч». Возможно, именно антропоморфическая образность этих строк причудливо преломляется в трогательном диалоге: «о море море / большая родина моя / сказала ночь и запищала / как бедный детский человек / и кукла в ручках затрещала / и побледнел кузен четверг / сестра сказал он ночи темной / ты ночь я день глухой и скромный (...)» (2Пт). Бедность приветствуется Введенским и как качество текста: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» (НКР).
Кстати о мыслях. «Прояснились / В нем страшно мысли» — быть может, не без влияния этого впечатляющего пушкинского образа формируется у Введенского подсознательное представление о мыслях как о чем-то конкретном и отдельном, физиологически самостоятельном («часто мысли вынимаю (...) / мысли, мысли, не мешаю / вам пастися между тем» (ЗиМ); «я мысль из тела вынимаю / кладу на стол сию змею (...)» (ФТБ; NB змею); «на диване люди птицы / мысли мыши и кусты» (КМ); «я мысли свои разглядывал» (ОиК), «пощипывая свои усы мыслями», «поглаживая мыслями волосы» (П) и т. п.), в соответствии с фонетикой этого слова, говорящей скорее о чем-то конкретно-физиологическом (ср.: «мыши», «мослы», «сопли», в лучшем случае «мозги»), нежели о чем-то неосязаемо-абстрактном, вроде «разума» или «дум».
«Прояснение мыслей» в Евгении — последняя вспышка перед окончательным превращением в «безумца бедного». Сумасшествие, «ночь ума» — так же, как и сон, является для Введенского репетицией смерти, предметом особого внимания. (Ср. формулу «мысль из тела вынимаю», «часто мысли вынимаю» с описанием мертвого «жука» у Н.А.Олейникова: «Он думал о сем, он думал о том, / Теперь из него размышления вынуты»). «Сумасшедшим» называют в КВБ умершего Фомина. Правда, прямая маркировка сумасшествия встречается у Введенского редко. Например в ФТБ, где утренний поклон «монументу» влечет за собой поворот обратно ночи, моря и др., дальнейшие события прочитываются как травестация финала МВ: прозрение — бег — безумие — смерть: «я все узнал. Я понимаю / я мысль из тела вынимаю / кладу на стол сию змею / ее ровесницу мою / я бегаю пустой по Польше (...) / вообще я был как сумасшедший / за мной виднелся только рай / и каждый голубь, лев прошедший / кричал скачи и помирай». Травестация здесь — от самоиронии: ведь вместо стихийной катастрофы — интеллектуальная, причем, возможно, спровоцированная самим субъектом (ср. «разумно слезла голова» в 5/6, мотив «покупки сна» в СиЕП — как в цитированном выше отрывке из «Козлиной песни» Вагинова: искусственное безумие с целью постичь арациональное); поэтому не «безумец бедный», а «как сумасшедший», и не смерть, а смешной совет голубя и льва «скачи и помирай». Далее в том же стихотворении появляется всадник, также травестированный («это поле люди / поле боевое / еду на верблюде еду я и вою»), и Кумиры (которые «шли из Луги в Петроград»), со своим каламбурным дуэтом: «мы есть мы / мы из тьмы / вы есть вы / где же львы?(...)», в конце же «окончательно / Бог наступил / хмуро и тщательно / всех потопил». Рациональное схождение с ума — нечто вполне чуждое Пушкину, который, как известно, предпочел бы безумию нищету («Не дай мне Бог сойти с ума...»). Чаще, чем само сумасшествие, упоминается Введенским его организованное оформление — сумасшедший дом (ЧО, КВБ, НКР, ЕуИ). «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» — эта сдержанная апология бедности (языка), нищеты (мыслей) как раз из 1-го Разговора (НКР) — «Разговора о сумасшедшем доме», участники которого едут в сумасшедший дом, «обмениваясь мыслями»: «Я знаю сумасшедший дом, там живут сумасшедшие.» — «Меня это радует. Меня это очень радует». Хозяин сумасшедшего дома встречает их, «открывая свое дряхлое окошко, как форточку», а перед тем смотрит в него, «как в зеркало»; ср. КВБ, где народы говорят Фомину: «Мы бедняк, мы бедняк / в зеркало глядим. / В этом зеркале земля / отразилась как змея (...) / При изучении земли иных в больницу увезли, в сумасшедший дом».
Наконец, в связи с темой безумия у Евгения все же обнаруживается один важный атрибут: колпак, деталь вряд ли случайная (в первоначальной редакции — «картуз»). Это слово, которым обозначен головной убор Евгения, уже безумного, звучит на современный вкус странновато и напоминает прежде всего о дурацком, шутовском колпаке — не последней вещи в обэриутском гардеробе (ср.: Мейлах М. Шкап и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 181—193). Среди нескольких упоминаний колпака у Введенского, отмеченных и в комментариях М. Мейлаха (напр., к 8-му разговору из НКР, где в колпаках приходят в баню «купцы»: т. 1, сс. 279, 281), обратим внимание на следующее место МиП: «так выстроили город Ржев / охотник плюнул он чудак / носил с колючками колпак / сияла за плечом коса». Как видим, охотнику-чудаку в колпаке предшествует рождение города, а чуть далее находим строки: «где тумана спать бежал» (туман — сон — бегство) и «тот Пушкин был без головы / то знали львы не знали вы». Между прочим, Охотник как одно из главных лиц КМ активно обсуждает взаимоотношения человека со стихией моря. «Чудаком» же назван пушкинский Евгений в «Петербургских строфах» О. Э. Мандельштама: «Чудак Евгений — бедности стыдится...». Колючки на колпаке — возможный намек на терновый венец с отсылкой к романтизированному Пушкину лермонтовской «Смерти поэта» («И, прежний сняв венок, они венец терновый, / Увитый лаврами, надели на него»). Мотив косы — традиционного атрибута аллегорической фигуры смерти — соседствует с мотивом венка в ЧВФ: «между тем из острой ночи / из пучины злого сна / появляется веночек / и ветвистая коса»; видимо, колпак-венец — очередное «единство противоположностей» в выстраиваемой здесь оппозиции. В шуточном стихотворении Хармса «Я в трамвае видел деву...» (см.: т. 2, с. 180) носителем колпака выступает Введенский, причем совершаемое им в этом качестве действие («И Введенский снял колпак») повторяет жест пушкинского Евгения, который, проходя роковой площадью, «Колпак изношенный сымал». На пересечении всех этих смыслов персона в мученически-шутовском колпаке (с колючками) становится тем самым Пушкиным-Введенским, который «любил тереться среди людей выше его», «поэтом и всадником бедным».
Не знаю, удалось ли мне убедительно показать, как цепляются друг за друга цитаты, образуя причудливые конгломераты: тут торчит ухо Введенского, тут нога Пушкина, там фалда фрака, непонятно чья. Я хотела сделать краткое сообщение, сорвать цветочек, высунувшийся из воды, а за ним потянулась перепутанная куча подводных стеблей. Лично мне, после проделанной работы, представляется, что пушкинская поэма растворена в творчестве Введенского, как сахар в чашке чая, потому что, куда бы я свои стопы ни обращала, на меня отовсюду Всадник Медный с тяжелым грохотом скакал.
В заключение для красоты и, может быть, большей понятности нарисую схему-оппозицию, построенную при участии обоих поэтов. Смерть — остановка времени (СТ), остановка бега времени, остановка страха. П: «Последний страх / Намедни / После обедни / Рассыпался в прах» (NB: намедни?), и вскоре «Нянька стала укладывать отца спать», уже нестрашного, «превратившегося в детскую косточку». Отец засыпает, сын обращается в статую. Поэтому и «всадник бедный», венчающий «Элегию», не столько контаминация «Медного Всадника» и «рыцаря бедного» (см. т. 2, с. 199, где приведено интересное размышление на эту тему Г. А. Левинтона), сколько Медный Всадник и бедный Евгений, ставшие перед смертью одним, вошедшие друг к другу в окно.
Ах Пушкин. Пушкин.
Всё.
P. S. Оказывается, еще не всё. В контексте давно уже и не мной замеченного постоянного «диалога» между двумя антагонистами — Введенским и (ранним) Заболоцким интересно, что изложенные наблюдения проливают некоторый свет на два, пожалуй, самых «темных» стихотворения последнего. Не делая обобщающих выводов, присмотримся к этим текстам, обнаруживающим знаменательные совпадения с материалом настоящего исследования.
Один из них — «Баллада Жуковского» (1927). В основе «Баллады», самим названием своим намекающей на работу с элементами «старой» литературы, — конфликт между царем и утопленником. Появляясь во 2-й строке, царь «глядит в окно». «Утопленник всплывает», причем вода «ручьем течет на спину», и обращается к нему: «Ты, царь, — хранитель мира, / твоя восточная порфира / полмира вытоптала прочь» (ср. «державца полумира», как именуется «кумир» как раз перед неравным «диалогом» с Евгением). Утопленник неявно винит царя в своих несчастьях: «жена одна в гробу шумит, / красотка-дочь с тобою спит, / мой домик стал портретом, / а жизнь — подводным бредом!» (ср. мотив погибшей дочери-жены). Появляется «любовница-жена» (дочь утопленника), которой «тело молодое / упало около крыльца, / как столбик молодецкий» (отдаленный перевернутый отзвук финала МВ?). Утопленник «берет поклажу на дыбы» и опускается обратно «в речку», а «царь мечется в окошке».
«Детство Лутони» (1931) — начинается диалогом Бабки и Лутони; из ее ответов на его вопросы выясняется, что «Ветер ходит по воде», а вода «Убежала в города». Затем Лутоня рассказывает, что ему приснился «Чудный город Ленинград», где «на крепости старинной / Мертвый царь сидит в меху, / Люди воют, дети плачут, / Царь танцует, как дитя» (ср. мотив «покойного царя», характерную деталь статуи Петра — звериную шкуру вместо седла, а также явно параллельное место из хармсовской «Комедии города Петербурга»: «Царь танцует / Ветер дует...»). Далее дети по предложению Бабки «поют Захарку», и пение их имеет устрашающие последствия: «Закачался мир подлунный (еще одна пушкинская аллюзия), / Вздрогнул месяц и погас. / Кто тут ходит весь чугунный, / Кто тут бродит возле нас? / Велики его ладони, / Тяжелы его шаги. / Под окном топочут кони. / Боже, деткам помоги». «Защити меня, стена!» — взывает Лутоня, но страшный Захарка зарится на него: «Вон сидит он за стеной, / Закрывается травой» (ср. в П: «Сыновья входят каждый в свою суеверную стену»). «Стал Лутонька меньше мухи, / Вкруг него дремучий лес», — произносит Захарка (ср. мотив окружения лесом); «Вкруг него лихие звери / Словно ангелы стоят. / Это кто стучится в двери?» И вбегающие звери отвечают: «Чудный город Ленинград!» Звери — защитники детского сознания Лутони от чугунного Захарки — отождествляются с «городом Ленинградом», где «Под корабликом железным / Люди в дудочки поют, / Убиенного Захарку / В домик с башнями ведут!» — таким образом, в конце стихотворения Захарка («убиенный») неявно сливается с царем («мертвым»), причем смерть в обоих случаях — как бы понарошку: мертвый царь «танцует», убиенного же Захарку — «ведут».
Очевидно, все вышеизложенное — лишь частный случай, эпизод большого сюжета о «Медном Всаднике», как важнейшем иероглифе «старой» литературы и культуры, в художественной практике «левых классиков» — обэриутов, и подробная разработка этого сюжета — впереди.
1. Сюжеты
2. Операторы
3. Персонажи
______________
МЕДНЫЙ БЕДНЫЙ отец сын Бог/статуя человек царь подданный река/море/дождь челн, пловец волна/гора, скала, камень нора неподвижность бег блеск, сверкание чернота огонь/вода земля орел, вообще птица змея/червяк конь зверь венец колпак вечность время разум безумие смерть жизнь
ОКНО
смерть — остановка времени
Где он стоял опершись на статую.
Он сам обращался в статую
(цепенеет ... леденеет ... каменеет)
Смерть! — поэт и всадник бедный.
На смерть! на смерть! держи равненье
поэт и всадник бедный.